ID-002033.doc
 
1986-MM-DD

Chciałem sławy i pieniędzy
 
To był prawdziwy sukces. Tym większy, że odniósł go debiutant. Z powrotem Zbigniewa Batki, łodzianina, pracownika Ośrodka Filmowego ŁDK, stała się wydarzeniem literackim 1985 r. Oto fragmenty recenzji: z "Polityki": "Późny debiut (autor nie opublikował dotąd ani słowa), który bez przesady uznać można za literacki ewenement" i z "Przeglądu Tygodniowego": "Nareszcie jest! Polski Milne i Lewis Carroll razem wzięci. Nazywa się Zbigniew BATKO I JEST DEBIUTANTEM. Ale jego książka nie jest naśladowaniem ani Kubusia Puchatka, ani Alicji w Krainie Czarów (…) dobrze świadczy o autorze, że umiał skonstruować książkę w sposób wielowarstwowy, a ten sposób, by zadowoliła czytelników o różnym stopniu przygotowania".
 
Z.B.: Nie cierpię tzw. literatury konstruktywnej "inżynierii dusz", pytań w rodzaju powiedz nam pisarzu, jak żyć? Z nadmiernych ambicji pisarzy i nadmiernych oczekiwań odbiorców w tym względzie wynikają tylko rozczarowania. A zniechęcony czytelnik powraca do klasyki. Chciałem napisać książkę bezinteresowną, odwołującą się do prostych elementarnych prawd. Moją intencją było również pokazać jak zużyły się pewne style i konwencje. Dlatego bawiłem się formą, z nadzieją, że czytelnicy będą uczestniczyć w tej zabawie, nie identyfikując się zbytnio z bohaterami. Z powrotem to zwierciadło pokazujące moje lektury, ale nie moje doświadczenie. Ale też nie mam nic przeciwko temu, by ludzie traktowali tę lekturę jako sentymentalną metaforę dzieciństwa.
 
L.H.: Z prologu wynika, że dzisiejsze życie w ciągłym wyścigu nie jest tym, co odpowiada panu najbardziej?
 
Z.B.: Absolutnie nie odpowiada. Nie chciałbym tego nawet komentować. Natomiast protestuję przeciwko określeniom, że ta książka jest ucieczką od życia, jest raczej wycieczką. Ja nie poddaję się frustracjom i staram się żyć w otaczających mnie realiach. Ale przyzna pani, że ów wyścig jest szczególnie uciążliwy kiedy pracuje się na etacie, pisze i zajmuje tysiącem innych rzeczy. Staram się więc nie poganiać swej muzy. Książka powinna wyjść ode mnie dokładnie w tym czasie, w którym dojrzeje. Natomiast proces wydawniczy to już inna sprawa. Z powrotem drukowano sześć lat. Może dlatego, że byłem "człowiekiem z ulicy", że złożyłem moją książkę w "Iskrach" bo spostrzegłem w Warszawie neon: "Czytajcie książki "Iskier".
 
L.H.: Poza literackimi odniesieniami - podtytuł pana książki brzmi: Fatalne skutki niewłaściwych lektur - są w niej wyraźne aluzje do naszej rzeczywistości.
 
Z.B.: Rzeczywiście, jest w niej wszystko: festiwale i msza, i proces sądowy, wszelkie formy życia publicznego. Ale nie chodziło mi o żadne bezpośrednie aluzje, raczej o ukazanie prozaicznych spraw świata dorosłych w trochę krzywym zwierciadle.
 
L.H.: Czy pracuje pan nad następną książką, mimo uczuć mieszanych?
 
Z.B.: Piszę, ale nie powiem na jaki temat. Będzie to w każdym razie coś zupełnie innego. Być może dotychczasowych entuzjastów rozczaruję, ale może zyskam nowych czytelników. Ponieważ najbliższa mi jest forma groteski, mam nadzieję, że będzie to książka bardzo gorzka. Inną, napisaną już, mam w szufladzie, bo nie jestem z niej zadowolony. Zatem jak skończę trzecią, może zabiorę się za poprawienie drugiej. Te wszystkie motywacje mojego pisania, o których mówiłem, to na użytek gazety. Serio zaś - chciałem sławy i pieniędzy. Częściowo udało mi cel osiągnąć. Honorarium za powieść pozwala skromnie przeżyć trzy miesiące. Gdybym nie miał stałego zatrudnienia, musiałbym pisać jedną książkę co trzy miesiące. A to byłoby nie do zniesienia.
 
Dziękuję za rozmowę.
 
Ze Zbigniewem Batką rozmawiała Lucyna Hoszowska
"Express Ilustrowany"

 

 

 

 

 

 

ID-002034.doc
 
1992-MM-DD

Oko wita!
 
T.B. i T.P.: Jak się zostaje wybitnym pisarzem?
 
Z.B.: Trzeba by o to zapytać jakiegoś wybitnego pisarza. Oczywiście chętnie odnoszę ten przymiotnik do siebie - no bo proszę mi znaleźć pisarza, który uważa się za przeciętnego! Łatwiej mi odpowiedzieć na pytanie jak w ogóle zostać pisarzem. Otóż przede wszystkim należy napisać książkę. To tylko pozorny truizm: znam wielu młodych, i nie tylko młodych ludzi, którym wydaje się, że można jakoś ominąć tę niedogodność. Są nawet tacy, którym się to udało - nie napisali nic, ale mają stosowną legitymację. Moja "droga do literatury" była dość nietypowa. Jako młodzieniec krnąbrny postanowiłem nie ulegać obowiązującej regule "pierwsze pryszcze - pierwsze wiersze". Na pryszcze nie miałem wpływu, wierszy programowo nie pisałem. Potem miałem ciekawsze zajęcia, bardzo absorbujące, zadebiutowałem więc późno. Moja pierwsza książka nie miała żadnych typowych cech debiutu. Wprawdzie początkowo miał to być śmiały eksperyment, chciałem mianowicie podnieść idiotyzm do rangi kategorii estetycznej i wywołać mały, środowiskowy przynajmniej skandal, ale zabrakło mi odwagi i ostatecznie wpakowałem w nią tyle sensu, ile mogłem, mocno zresztą nadwerężając przy tym swój intelekt. Zawsze mierziło mnie obarczanie literatury rozmaitymi serwitutami, funkcją stymulatora politycznego, krzewicielki serc, "ogólnonarodowej lewatywy" i Bóg wie czego jeszcze, korciło mnie też żeby w dobie wszechobecnego pragmatyzmu napisać coś kompletnie bezinteresownego i nieprzydatnego. Tak, że jeśli ktoś uzna moje książki za głupie, wredne i nikomu niepotrzebne, będzie to dla mnie komplement.
 
T.B. i T.P.: Czerpie pan pełnymi garściami ze skarbca literatury "wysokiej" i ze śmietnika "niskiej". Z jednej strony pobrzmiewają tu echa Gombrowicza, Lema, Redlińskiego, z drugiej widać wpływy komiksu, powieści awanturniczej, science - fiction…
 
Z.B.: Z autorów, których pan wymienił, czytałem tylko Lema i to parę zaledwie pozycji, Gombrowicza znam wyłącznie "z drugiej ręki". Przywoływanie jego nazwiska w kontekście mojego Oka, jest poważnym naruszeniem drugiego przykazania. To, że zaczerpnąłem z Gombrowicza motto, wyszukane zresztą przez znajomego, wcale nie oznacza, że zamierzałem napisać Ferdydurke, tak jak motto z Biblii nie musi zaraz świadczyć, że chce się napisać całkiem nowy Nowy testament. Twierdzenie, że Batko począł się z Gombrowicza, przypomina mi mutatis mutandis teorię, że człowiek pochodzi od małpy. Mnie bliższa jest teoria, że i małpa, i człowiek mieli wspólnego przodka. Natomiast co do zauroczenia tak zwaną "niską" czy też popularną literaturą, ma pan absolutną rację. Z tym, że jest to literatura z okresu, kiedy nawet śmietniki miały klasę. Te domniemane związki z Gombrowiczem w połączeniu z faktem, że o istnieniu moich książek wiedzą tylko wtajemniczeni, sprawiają, że niektórzy zaliczają mnie do autorów elitarnych. Flirt z literaturą "niską", każe innym klasyfikować mnie jako typowego entertainera. Jest to przyczyną tragicznego rozdarcia wewnętrznego i już zupełnie nie wiem, na co się zdecydować. Z jednej strony pochlebia mi opinia, że tworzę dla koneserów, z drugiej, kiedy słyszę na przykład, że nastolatki rozerwały na strzępy kolejnego idola rockowego, zżera mnie straszliwa zazdrość.
 
T.B. i T.P.: Zabawiłem się w statystyka i obliczyłem, że na każdej niemal stronie pańskiej książki jest po kilka "markowych" dowcipów sytuacyjnych i językowych, bon motów, zabawnych aforyzmów itp. To chyba swoisty rekord?
 
Z.B.: Statystycznie wygląda to istotnie nieźle. Poziom dowcipów jest oczywiście zróżnicowany: moje są zawsze lepsze od tych, które - najczęściej bezwiednie - wymykają się bohaterom. Powstają tu przy okazji zabawne nieporozumienia. Jeden, i jak dotychczas jeden z tzw. "recenzentów wewnętrznych" zarzucił mi, że lapsusy Soni są na poziomie grepsu, sugerując jakby mimochodem, że reprezentuję podobny poziom umysłowy, co ona. Otóż oświadczam stanowczo, że ani Fil, ani Sonia, ani Ignacy ani nawet pani Bovary to nie ja. Nie odpowiadam za ich długi i za stan ich umysłu. Takie mechaniczne utożsamianie autora z bohaterem i przypisywanie mu cech postaci jest tak naiwne jak wiara, że Konika Garbuska napisał garbaty kucyk. Zresztą nie wszystkie wypowiedzi moich bohaterów - kretynów są takie głupie. Przyzna pan, że w stwierdzeniu "Nie ma nic lepszego na depresję, niż góry" jest autentyczna głębia. Wracając do dowcipów "autorskich": każdy z nich pełni w Oku istotną funkcję, choć przy powierzchownej lekturze może to być niewidoczne. Jedne niejako antycypują przyszłe wydarzenia, inne stanowią wręcz klucz do odczytania powieści. Miałem nadzieję, ze tropienie tych wewnętrznych powiązań i "rymów" dostarczy czytelnikom dodatkowej satysfakcji, ale leniwi mogą to oczywiście pozostawić uczonym egzegetom i sporo im jeszcze zostanie.
 
T.B. i T.P.: W lekturze Oko jest bardzo zabawne, wnioski po przeczytaniu chyba mniej. Odebrałem tę książkę jako pesymistyczną, wręcz katastroficzną, nie dlatego, że tyle w niej katastrof. Jakie właściwie jest przesłanie Oka?
 
Z.B.: Gdybym je wyartykułował, wpadłbym we własne sidła. Upodobniłbym się do swojego antybohatera, którego szczerze nie cierpię. W przeciwieństwie do niego, nie mam żadnego poczucia misji, ani nie hołduję żadnej zbawiennej dla świata ideologii. Przyglądam się pewnej kategorii ludzi, a także zdrowemu żywiołowi "mas" - i portretuję to. Jeśli przyjrzeć się rzeczywistości, nie ma w tym wcale karykatury. Sygnalizuję wprawdzie w Oku pewien problem, moim zdaniem niebłahy, ale powstrzymuję się od konkluzji, a tym bardziej od głoszenia jakichś jednych prawd. Jeśli książka kogoś tylko rozbawi, będę całkowicie usatysfakcjonowany, bo wcale dziś o to niełatwo. Nie można zresztą przewidzieć, czego się czytelnik w moim oku doszuka. Jedna ze znajomych miała do mnie żal, że tak okrutnie obszedłem się ze swoimi bohaterami, bo książka "jest taka ciepła". Bardzo mnie to zaskoczyło; ja sam uważałem Oko za powieść dość odrażającą. Po zastanowieniu stwierdziłem jednak, że nie ma w tym żadnej sprzeczności. Bywają przecież rzeczy jednocześnie ciepłe i odrażające - na przykład ciepła wódka.
 
T.B. i T.P.: Pisze pan rzadko, odbierając sobie tym samemu szansę "zaistnienia w powszechnej świadomości". Czy sukces pierwszej książki Z powrotem, nie prowokował do pójścia za ciosem?
 
Z.B.: Był to sukces niejako utajony, z niezbyt jasnych dla mnie powodów. W pewnych kręgach powieść zyskała sobie status "książki kultowej", co wykazały badania przeprowadzone przez literaturoznawcę, panią Hannę Lebecką, w środowiskach akademickich Warszawy. Na sympozjum wydawców, autorów i krytyków zorganizowanym przez Ogólnopolski Ośrodek Sztuki dla Dzieci i Młodzieży w Poznaniu uznano mnie wprawdzie za najstarsze cudowne dziecko Środkowej Europy, a Z powrotem za najwybitniejszy debiut lat 1985-87, ale książki nie można już było kupić. Połowa nakładu leżała w tym czasie w jakichś katakumbach i nikt o tym nie wiedział. Gdyby przynajmniej kwalifikowało mnie to do grona ludzi podziemia! Kilka prestiżowych nagród krajowych i zagranicznych, które na pewno pomogłyby w promocji książki, przeszło mi koło nosa dzięki połączonej akcji dwóch panów Żet, ówczesnych władyków na folwarku polskiej literatury. W tej chwili świta mi nadzieja na reanimację książki, trwają bowiem prace nad jej ekranizacją: scenariusz napisał Pavel Hajny (Zaklęte rewiry, Zmory). Reżyserem będzie Daniel Szczechura, a autorem projektów i całej koncepcji plastycznej Stasys Eidrigevicius. Piszę rzeczywiście rzadko, bo nie chcę, żeby pisanie stało się dla mnie nałogiem czy, tym bardziej, obowiązkiem. Zarabiać na życie wolę tłumaczeniami.
 
T.B. i T.P.: Pański przekład Wyboru Zofii Williama Styrona oceniono bardzo wysoko. Jakie predyspozycje powinien posiadać dobry tłumacz? Jak pan ocenia poziom przekładów ukazujących się ostatnio na księgarskim rynku?
 
Z.B.: Najważniejsza jest znajomość języka, na który się tłumaczy. Znajomość języka oryginału umieściłbym na drugim miejscu. Reszta, to specyficzny słuch, wyczucie rejestru, ciężka praca i pewne doświadczenie. Choć Wybór Zofii jest moim oficjalnym debiutem w dziedzinie przekładu z literatury pięknej, miałem już wcześniej spory dorobek translatorski. To, że sam pisuję i redaguję książki, też pomaga w utrzymaniu formy, a z kolei moje upodobanie do pastiszu pozwala mi na dość swobodne imitowanie różnych stylów i poetyk. Cenzurek nie chciałbym wystawiać. Prawdę mówiąc mniej niepokoją mnie przekłady skandaliczne, bo to, że są fatalne, każdy widzi. Gorzej, kiedy mamy do czynienia z przekładem niby poprawnym, a sztywnym i pozbawionym ekspresji oryginału. Coś takiego utrwala się jako norma i w końcu zabija wrażliwość językową, która w dobie powszechnej unifikacji i tak jest w zaniku.
 
Ze Zbigniewem Batką rozmawiali T. Bieszczad i T. Przygucki
"Kalejdoskop"

 

 

 

 

 

 

ID-002035.doc
 
1997-MM-DD

Zawód: amator
 
Rozmowa ze Zbigniewem Batką – pisarzem i tłumaczem literatury anglojęzycznej
 
B.J.: Jesteśmy ostatnio pod wrażeniem różnych, bardziej lub mniej prestiżowych nagród literackich. Pan został w 1988 roku laureatem nagrody przyznawanej za debiut literacki. Czy ta nagroda zmieniła pana Zycie i miała wpływ na dalszą twórczość?
 
Z.B.: Nie, absolutnie nie. Nie ma gorszego losu niż być pisarzem w Łodzi. Moja pierwsza książka Z powrotem została wydana w 1985 roku, ale napisana w 1978, a pisałem ją 10 lat. Andrzej Chojecki, pisarz, postawił tezę, że jestem pierwszym w Polsce postmodernistą. Kiedy powiedziałem mu, jak długo powstawała książka, był zdumiony, ponieważ pod koniec lat 60., kiedy zacząłem pisać Z powrotem, dopiero mówiło się w Stanach Zjednoczonych o postmodernizmie. Z powrotem miała rewelacyjne recenzje. Mimo to pozostała książką mało znaną, ponieważ nie uzyskała błogosławieństwa mediów. Zrobiono kilka programów telewizyjnych na temat moich książek i przekładów, ale nie doczekały się emisji.
 
Kiedy ukazała się druga książka Oko, dostępna bodaj w 4 księgarniach w Polsce, dostałem propozycję przetłumaczenia powieści Styrona Wybór Zofii. Zadebiutowałem jako tłumacz w 1990 roku mając 50 lat. Uznałem, że jest to znakomite zajęcie i dałem sobie spokój z własną twórczością. Bo jeżeli np. tłumaczę trzeciorzędnego pisarza angielskiego i książka staje się bestsellerem, a ja sam jestem autorem książki uznanej przez krytykę za wybitną i nie mogę sprzedać 1/100 nakładu, to nie widzę sensu kontynuowania twórczości. Uważam, że powinno się dawać ludziom to, czego chcą. Jeśli nie czytają moich książek to ich strata, ja swoje honorarium dostałem.
 
B.J.: Był pomysł sfilmowania pana książek, co może spowodowałoby ponowne ich odkrycie.
 
Z.B.: Nie sądzę, aby do tego doszło. Sprzedałem prawa autorskie do sfilmowania Z powrotem parę lat temu. Scenariusz napisał Pavel Hajny – Czech, autor scenariusza do m.in. Zaklętych rewirów Janusza Majewskiego. Reżyserem miał być Daniel Szczechura, natomiast projekty scenograficzne miał robić Stasys Eidrigevicius. Później kandydaci na reżyserów kolejno się zmieniali. Ja sam dłubałem trochę przy scenariuszu, ale wyczułem, że do realizacji prędko nie dojdzie. Szkoda mi tylko genialnych projektów Jurka Krechowicza, obecnie rektora szkoły plastycznej w Gdańsku, kiedyś człowieka związanego z Bim-Bomem. Oko również było rozpatrywane jako materiał na film. Ale realizacja wiązałaby się z ogromnym budżetem, o który dziś trudno. Książka jest utrzymana w konwencji powieści przygodowej. To taka groteskowa antyutopia, której akcja rozgrywa się w różnych egzotycznych krajach i tego nie można imitować w palmiarni. Nie uprawiam prozy politycznej, ale Oko to, nie tylko moim zdaniem, rzecz piekielnie aktualna. Bo gdy się celuje w głupotę, to zawsze się w kogoś trafi. Oko znakomicie się ex post sprawdza. Chociaż jeśli chodzi o recepcję powieści i promocję, to była jeszcze większa katastrofa, niż w przypadku Z powrotem. Z powrotem stało się niejako książką kultową, mało kto o niej wie, ale kto ją zna, kupuje po 3-4 egzemplarze obdarowując znajomych. Było wokół niej trochę szumu. Natomiast Oko miało tylko 3 recenzje i nie trafiło do księgarń.
 
B.J.: Nie odczuwa pan przekory i determinacji, żeby mimo wszystko pisać?
 
Z.B.: Nie, mnie się wydaje, że pisać do szuflady to cecha grafomanów. Książka jest formą listu do czytelnika, skoro nie ma reakcji adresata, to nie ma i potrzeby pisania. Nie dążę do sukcesu za wszelką cenę. Przez długie lata pracowałem jako instruktor i dopóki domy kultury będą istniały, zawsze mogę to robić. Może to brak ambicji, ale nie muszę mieć legitymacji autora. Mam pomysł na następną książkę, która jest napisana w 80%, ale już chyba do niej nie wrócę. Poza tym, przekłady to znacznie bardziej ekscytujące zajęcie niż pisanie. Obcowanie z własnymi myślami już mi się znudziło.
 
B.J.: Jest pan filmoznawcą, pisarzem,. Tłumaczem, scenarzystą. Kim czuje się pan przede wszystkim?
 
Z.B.: Amatorem. A także klasykiem, bo powstały już dwie prace magisterskie poświęcone moim książkom. Niedawno dotarł do mnie artykuł, gdzie wymienia się mnie w świetnym towarzystwie uznanych za postmodernistów Lema i Parnickiego. A poza tym czuję się Zbigniewem Batko, tłumaczem. Decyduje o tym liczba przetłumaczonych książek – prawie 20 w ciągu 6 lat. Ze świetnych autorów tłumaczyłem Styrona, Burgessa, Waugha, Johna Irwinga tego od Świata według Garpa. Z ciekawszych pozycji Słownik kultury postmodernistycznej. Ale zdarzają mi się też kiepscy autorzy. Chcę mieć kontakt z dużą liczbą wydawnictw i jeśli propozycja finansowa jest korzystna, to biorę książkę bez wyboru. Wtedy powstaje problem, czy ten przekład lekko „rasować”. To poważny problem etyczny dla tłumacza: czy pozostać wiernym poziomowi tej literatury, czy poprawiać. Zdarzało mi się, że musiałem gotować przysłowiową zupę z gwoździa.
 
B.J.: Pamiętam, jak na studiach mówił nam prof. Jerzy Starnawski, że przekład jest jak kobieta – albo piękny, albo wierny.
 
Z.B.: To prawda. Choć zależy jak się pojmuje słowo wierność. Dla mnie ortodoksja w podejściu do języka, przesadna wierność wobec litery oryginału to nonsens i mordowanie książki. Natomiast trzeba być wiernym duchowi, idei książki, stylowi, melodii, „temperaturze”. Nie można oczywiście pisać własnej książki. Jako „postmodernista z nadania” poruszam się swobodnie w różnych konwencjach, bawię się stylami i przy tłumaczeniu jestem w swoim żywiole. Obecnie pracuję nad książką Jeanette Winterson Płeć wiśni, która mnie sama niesie – jest napisana świetnym językiem, z wyobraźnią, ma wyrazisty styl.
 
B.J.: Wiem, że pracuje pan aktualnie nad scenariuszem filmowym. Kino towarzyszy panu przez całe życie…
 
Z.B.: Tak, kino zawsze było moja pasją. Chciałem być operatorem filmowym, ale te marzenia były bardzo niedojrzałe. Dzięki nim osiadłem w Łodzi, by być blisko Szkoły Filmowej. Miałem dużo kontaktów towarzyskich z Filmówką, pisałem scenariusze do etiud kolegów. Później była współpraca z SEMAFOREM, scenariusze do filmów animowanych. W fabule, wraz z reżyserem Ryszardem Brylskim pracowałem nad scenariuszem Debory według prozy Sołtysika. Obecnie, także z Ryśkiem, przygotowujemy scenariusz do filmu dokumentalnego Zawód-scenograf o Anatolu Radzinowiczu. Ta postać to kawał historii polskiego kina – zaprojektował scenografię do ponad80 filmów. Staraliśmy się, aby osia dramaturgiczną filmu były paradoksy historii, które miały wpływ na osobiste losy bohatera. Radzinowicz podczas okupacji ukrywał się przed Niemcami, a później w 1968 roku, kiedy został zmuszony do emigracji, wyjechał właśnie do Niemiec. Pisanie scenariusza było o tyle trudne, że opiera się on głównie na relacjach, wspomnieniach ludzi, którzy Radzinowicza znali. Bo sam bohater zmarł w 1994 roku.
 
B.J.: A czy nie próbował pan wydać swoich książek za granicą?
 
Z.B.: Owszem, korciło mnie, aby zweryfikować wartość moich książek. Na Międzynarodowych Targach we Frankfurcie wydawnictwo DIOGENES, jedno z najlepszych w Europie, zaproponowało mi, abym przysłał im Z powrotem i Oko. Entuzjastycznie zrecenzowała je znana tłumaczka Christa Vogel. Mimo to odesłano mi książki z klasyczną wymówką, że nie mieszczą się w profilu wydawniczym DIOGENESA. Zdziwiło mnie to. Okazało się, że aby upewnić się ostatecznie, zadzwonili do Polski do PEN Clubu, czy jakichś tam znajomych krytyków, zapytali o pisarza Zbigniewa Batkę i moje powieści i usłyszeli, że nikt taki nie istnieje i że nie ma takich książek. I to zdecydowało, że DIOGENES odstąpił od wydania książek. Dziś pisarz musi być także, a może przede wszystkim, specjalistą od autoreklamy inaczej bariera anonimowości jest nie do przekroczenia. Nie chcę, aby ton żalu zdominował naszą rozmowę. Nie mam powodu się uskarżać, bo spotykam różnych ludzi, którzy dziwnym trafem dotarli do moich książek i swoimi opiniami bardzo mnie dowartościowują. Mogę się uważać za pisarza elitarnego i masowy sukces nie wydaje mi się czymś upragnionym. Sukces masowy odnosi Danielle Steel, czy książki Harlequina, nie chciałbym znaleźć się z nimi w jednym szeregu.
 
Ze Zbigniewem Batką rozmawiała Bożena Jędrzejczak
„Kalejdoskop”

 

 

 

 

 

 

ID-002036.doc
 
2000-MM-DD

Rzucanie słowami
 
J.M.: Niedawno w nocnej audycji literackiej nadawanej przez radiową "Trójkę" pewna młoda słuchaczka wyznała, że książką jej życia jest Z powrotem Zbigniewa Batki. Prowadząca audycję Hanna Maria Giza równie entuzjastycznie wyrażała się o tej opowieści, dla większości czytelników będącej powrotem do krainy dzieciństwa. Wielu zwolenników ma również druga książka Oko, zgodnie przez krytykę przyjęta jako gombrowiczowska groteska. Dlaczego pana książek nie widać w księgarniach?
 
Z.B.: Dlaczego nie ma tych dwóch książek, czy dlaczego nie piszę nowych?
 
J.M.: Może najpierw to drugie.
 
Z.B.: Bo jako człowiek z natury leniwy wolę, żeby inni wyręczali mnie w pisaniu, wymyślali fabuły. Ja zadowalam się potem pisaniem ich książek od nowa. Praca tłumacza wydaje mi się o wiele atrakcyjniejsza od pracy pisarza, to cudowna zabawa pod warunkiem, że nie jest się zmuszonym (dla chleba) tłumaczyć trzech, czterech książek rocznie. Całe życie marzyłem o tym, żeby być tłumaczem a zacząłem dopiero 10 lat temu, po pięćdziesiątce. Dotychczas udało mi się przetłumaczyć 40 książek, gdybym zaczął wcześniej, mogłoby ich być 400…
 
J.M.: Tłumaczy pan z angielskiego, pana przekłady mają wysoką markę a ukończył pan przecież filologie polską…
 
Z.B.: Ja do znudzenia powtarzam, ze w pracy translatorskiej najważniejsza jest znajomość tego języka, na który się tłumaczy i którego, nawiasem mówiąc, nie nauczyli mnie na studiach. Druga istotna sprawa to znajomość techniki przekładu. Wydaje mi się, że gdybym miał dobre słowniki i możliwość odrobiny konsultacji, to byłbym w stanie tłumaczyć z dowolnego języka europejskiego. W sztuce przekładu ważny jest nie tylko zasób leksykalny, lecz także opanowanie pewnych trików translatorskich. Niezbędna jest także intuicja. Poszczególne słowa to są tylko cegiełki, a chodzi przecież o zbudowanie muru... Trzeba rozumieć ducha języka, z którego się tłumaczy, a właściwie ducha konkretnego utworu. Wtedy książka sama poprowadzi, podpowie…
 
J.M.: Nad czym pan teraz pracuje?
 
Z.B.: Kończę dla wydawnictwa "Rebis" przekład książki Jeanette Winterson o sztuce. Nawet chyba tak ją zatytułuję, po prostu O sztuce. Forma tej książki jest trudna do zakwalifikowania, to coś w rodzaju rozbudowanego eseju. Przyznam, że nie przepadam za tą autorką, ale zamówienie jest zamówieniem, choć ja zdecydowanie wolę na przykład prostą krystaliczną frazę Vladimira Nabokova. Jego Wykłady o literaturze czyta się jak najczystszą poezję. Doświadczyłem tego niedawno, przekładając je dla "Muzy". Mam też już za sobą pracę nad zbiorem opowiadań Trumana Capote Psy szczekają, który po raz pierwszy dotrze do rąk polskiego czytelnika w całości. Występuję tu w dobrym towarzystwie, bo połowę opowiadań przetłumaczył już wcześniej Bronisław Zieliński. A przede mną przekład nowej książki Saula Bellowa. To już trzeci noblista w mojej karierze…
 
J.M.: Zamówienia na przekład noblistów, czy w ogóle literackich sław, to chyba swoista nobilitacja dla tłumacza…
 
Z.B.: Ale bywa i tak, że obcy pisarz bardzo chwalony przez naszą krytykę za doskonałość stylu, muzyczność frazy, ową muzyczność w znacznej mierze zawdzięcza tłumaczowi. A na temat jakości przekładu krytycy najczęściej milczą, jakby czytali rzecz w oryginale, albo jakby istniał jakiś zapis cenzury. No, może z wyjątkiem "Tygodnika Powszechnego". O klasie tłumacza wiedzą najwięcej redaktorzy wydawnictw, którym przychodzi pracować nad przekładami.
 
J.M.: Jako czytelniczka dodam, że są książki, które czyta się chropawo i takie, które czyta się gładko. W moim odczuciu dobre tłumaczenie to takie, które pozwala zapomnieć o tym, że książka została napisana w innym języku… A co pan uznaje za swoją największą przygodę translatorską?
 
Z.B.: Chyba pierwszą książkę, którą przetłumaczyłem, Wybór Zofii Williama Styrona. I paradoksalnie, bo nie przepadam za tą autorką, świetnie tłumaczyło mi się Płeć wiśni Jeanette Winterson. No i także ten istny brylant, wspomniane już Wykłady o literaturze Nabokova.
 
J.M.: Tłumaczy pan rozmaite gatunki…
 
Z.B.: I bardzo wiele mi to daje. Jakiś czas temu pracowałem nad przekładem dla "Muzy" dużego słownika kultury postmodernistycznej, zawierającego hasła ze wszystkich dziedzin od kierunków filozoficznych po odmiany muzyki rockowej i rozmaite gadżety. Czy słyszała pani o konkurencji sportowej zwanej rzucanie karłami?
 
J.M.: Prawdziwymi?
 
Z.B.: Tak. Zakłada się karłowi kask na głowę, żeby mu krzywdy nie zrobić, łapie się go za nogi i rzuca. Kto rzuci dalej, wygrywa. Takie są zabawy naszej cywilizacji. Ale, co jeszcze bardziej mnie zaskoczyło, to fakt, że nasi recenzenci wybrzydzali: "Co to za idiotyczny słownik! Dekonstrukcja, strukturalizm, teorie monetarne, owszem, ale po co to rzucanie karłami, techno-dance, high-technology?..." A moim zdaniem kultura to nie tylko same szczyty, ale i kloaka. To jest żywy organizm, ma mózg , płuca, serce i wiele innych niezbędnych do funkcjonowania narządów. Selektywne przedstawianie rzeczywistości jest może intelektualnie eleganckie, ale nieadekwatne.
 
J.M.: Jest pan współautorem - z Adamem Ochockim - scenariusza do popularnej swego czasu telewizyjnej dobranocki Zaczarowany ołówek. Gdyby teraz mógł pan skorzystać z magicznej mocy owego ołówka, co by pan w swoim życiu zmienił?
 
Z.B.: Prywatnym czy zawodowym?
 
J.M.: Decyzja należy do pana.
 
Z.B.: Sprawiłbym, żeby moja książka Oko ukazała się nie w 1992 roku, ale trochę wcześniej, albo trochę później… Trafiła bowiem na czas, kiedy pierwszy, ogromny głód czytelniczy został właśnie zaspokojony i nastąpił nagły spadek zainteresowania książkami, zwłaszcza polskich autorów. I moje Oko szybko przysypane zostało przez inne tytuły…
 
J.M.: Życzę więc, żeby "zaczarowany ołówek" szybko narysował ją "z powrotem". Dziękuję za interesującą rozmowę.
 
Ze Zbigniewem Batką rozmawiała Jadwiga Michalska
"Kalejdoskop"

 

 

 

 

 

 

ID-002037.doc
 
2003-MM-DD

Zbigniewa Batki portret własny
 
Nad czym teraz pracuję? Zabrałem się niedawno do tłumaczenia dla "Znaku" - Łowcy autografów, drugiej książki Zadie Smith, autorki głośnych Białych zębów. Na razie trudno mi powiedzieć coś więcej o tej książce, bo dojechałem do 40. strony, a z zasady nie czytam książek, które mam przekładać (moim zdaniem - grób dla tłumacza). Uważam, że trzeba notować pierwsze wrażenie, bo ono jest najsilniejsze. Czytając książkę po raz pierwszy, widzę wyraźniej cechy stylu, a dzięki temu, że pracuję na komputerze, po zakończeniu przekładu, mogę korygować ewentualne potknięcia. Teraz, po tych 40 stronach, wiem, że tytułowy bohater obsesyjnie poluje na autografy, a zwłaszcza na jeden… Być może jest to książka o jakichś współczesnych mitach, o tym jak ulegamy fascynacjom pod wpływem mediów. Na razie Łowca autografów jest jeszcze dla mnie wielką zagadką. Praca nad tą książką jest trudna, bo napisana ona została kulturowym szyfrem, trudnym do rozwiązania dla tłumacza siedzącego w Łodzi (sytuację mogłoby ułatwić krótkie choćby stypendium na pobyt w Londynie, ale w polskich warunkach to czyste science-fiction).
Drugą książką, nad którą obecnie pracuję również dla "Znaku" i którą przełożyłem już do połowy, jest Żywot Pi Kanadyjczyka Yanna Martela. To dość niesamowita historia i nie zamierzam jej tu zdradzać, rzecz bardzo ciekawa także z punktu widzenia tłumacza. Lubię pracować nad kilkoma pozycjami równolegle. Paradoksalnie wcale mi to nie przeszkadza. Przerzucając się z jednej książki na drugą, widzę wyraźniej różnice stylu autorów. To nie jest tak, że jedna książka "zaraża" drugą, wprost przeciwnie: to pomaga mi dywersyfikować wszystko. Przypomnę tu, że moja pierwsza książka Z powrotem była programowo eklektyczna, stanowiła trudną do sklasyfikowania nawet dla mnie - pełną ironii zabawę, wielowarstwową wędrówkę po świecie dzieciństwa. Kiedy się ukazała, pewien dziennikarz zauważył, że jest to konstrukcja wielopiętrowa. Odpowiedziałem: "Owszem, i bez windy!" Ale widocznie nie jest to przeszkodą, skoro powstało w Polsce kilka fan-klubów tej książki i trwają prace nad jej sfilmowaniem…
Tłumaczenie hitu ostatnich miesięcy - Białych zębów Zadie Smith zajęło mi około pięciu miesięcy, a potem zaczęły się długie i mozolne prace redakcyjne - ustalanie mnóstwa niuansów historycznych, etnicznych, subkulturowych. Akcja książki obejmuje czasy od lat 40. po rok 2000. Ja dość dobrze te subkultury znam, przez 35 lat pracowałem w środowiskach młodzieżowych i bardzo uważam na to, żeby się ustrzec wszelkich anachronizmów. Ale zdarzało się, że bardzo miłe, młode panie redaktorki "Znaku" niefrasobliwie "poprawiały" mi moje rzekome błędy i wstawiały na przykład w kontekst lat 60. "laskę" zamiast mojej "babki". I jeszcze pocieszały mnie, że rozumieją moją pomyłkę, bo to nie moje pokolenie… Drogie panie - odpowiedziałem im - w kwestii znajomości subkultur młodzieżowych różnica między nami jest taka, jak między redaktorem Illgiem (redaktor naczelny "Znaku"), a mną. On nosi T-shirta z logo Rolling Stonesów na piersi, a ja jeżdżę na ich koncerty. Zresztą okazało się, że był…
Swoimi upodobaniami zadziwiłem też niedawno kilka osób z redakcji radiowej "Dwójki". Wykorzystując znajomości nawiązane przy okazji prezentowania na tej antenie moich utworów i przekładów, poprosiłem o sprawdzenie, czy w radiowym archiwum muzycznym znajduje się nagranie utworów skomponowanych przez Toru Takemitsu do japońskiego filmu Kwaidan. Ku mojemu zaskoczeniu wkrótce otrzymałem przesyłkę z tym wyrafinowanym nagraniem, którego do tej pory bezskutecznie szukałem po całej Europie a nawet, przez znajomego, w Japonii. A w ślad za przesyłką przyszło zaproszenie do udziału w cyklicznym programie Pisarze o muzyce. Wprawdzie, gdy pytany o inne poza muzyką konkretną upodobania muzyczne wymieniłem rocka, entuzjazm zapraszających mnie redaktorów "Dwójki" znacznie osłabł, ale myślę, że zdołam przekonać ich do uroków kultury masowej. Nie zaliczam się do tych, którzy chcieliby zastąpić Beethovena Hendrixem, ale uważam, że słuchanie Beethovena nie wyklucza słuchania Hendrixa. Są to dwie różne uzupełniające się wartości. A przy okazji, czy pani wie, że Nabokov nie cierpiał muzyki? I nienawidził radia i wszelkich elektronicznych przekazów? On, tak wrażliwy na rytm i melodię frazy, w ogóle nie słuchał muzyki! Skonstruowałem sobie taki sylogizm: skoro ja tak bardzo kocham muzykę, to może nie mam wyczucia rytmu i melodii frazy, i w ogóle nie powinienem tłumaczyć? Tak, czy inaczej, skończę to, co mam zaczęte i za co obiecałem zabrać się w styczniu, czyli Wrogów Issaca B. Singera dla wydawnictwa "Muza".
 
Wysłuchała Jadwiga Michalska
"Kalejdoskop"

 

 

 

 

 

 

ID-002038.doc
 
2003-09-16

W blasku ich sławy
 
Życie Pi to książka atrakcyjna już na poziomie elementarnym, jako powieść przygodowa - uważa Zbigniew Batko, autor polskiego przekładu bestsellerowej powieści Yanna Martela.
 
K.R.: Czy wyróżnienie Życia Pi prestiżową Nagrodą Bookera miało znaczenie dla pana jako tłumacza powieści?
 
Z.B.: Tłumaczę wszystko, co wydawnictwa mi proponują. Kiedy dostałem do tłumaczenia Życie Pi, o nagrodzie jeszcze mowy nie było. Oczywiście jest mi przyjemnie, jeśli przekładam np. noblistów. Grzeję się wtedy w blasku ich sławy. Z równą przyjemnością tłumaczę jednak książeczki skromne. Ważne, żeby były dobre; nagroda nie zawsze jest odbiciem wartości tekstu.
 
K.R.: Powiedział pan kiedyś, że literatura nigdy nie byłą dla pana Stendhalowskim zwierciadłem przechadzającym się po gościńcu; nie powinna odzwierciedlać rzeczywistości, lecz budować świat równoległy. Domyślam się więc, że praca nad Życiem Pi sprawiała panu przyjemność.
 
Z.B.: Wielką. Już sama okładka wzbudziła moje zaufanie. Muszę przyznać, że czytałem tak jak w dzieciństwie - najbardziej interesowała mnie relacja Pi z tygrysem, walka z żywiołem, codzienne czynności bohatera. Jest to książka atrakcyjna już na poziomie elementarnym, jako powieść przygodowa. Zaspokaja nasz apetyt na egzotykę. Frapująca wydała mi się się również idea, jak sobie to nazwałem, panekumenizmem - Pi godzi przecież trzy religie: hinduizm, chrześcijaństwo i islam. Poza tym dostrzegam w książce, którymi mógłby się poszczycić postmodernizm: relatywizm opowiadania, wykorzystywanie wątków i motywów już funkcjonujących w literaturze. Jej zaletą jest też styl, klarowny, konkretny.
 
K.R.: Życie Pi ma cechy powieści parareportażowej. Wierzy pan, że to, co spotkało bohatera, mogło wydarzyć się naprawdę?
 
Z.B.: Elementy reportażu dostrzegam jedynie w technice opisu. Myślę, że w tekście nie ma sugestii, że to dokument. Martel po prostu użył techniki, która nadaje treści wiarygodność. Nawet baśń, mimo cudownych wydarzeń, musi zawierać realistyczne szczegóły. Martel posłużył się stosunkowo beznamiętnym, drobiazgowym opisem czynności Pi, aby przekonać nas, że to, co się wydarzyło, jest prawdą. Poddajemy się fikcji, ponieważ przedstawiona jest na tyle sugestywnie, że w nią wierzymy, a czytelnik lubi wierzyć.
 
K.R.: Autor twierdzi, że przygoda Pi to przykład historii, dzięki której można uwierzyć w Boga. Zgadza się pan z nim?
 
Z.B.: Książka jest pochwałą, manifestem wiary - niekoniecznie takiej, do jakiej jesteśmy przyzwyczajeni. Chodzi o pojęcie wiary w jakiegokolwiek boga, a byt metafizyczny rządzący tym światem. Trzeba jednak pamiętać, że jedna książka jeszcze z żadnego niewierzącego nie zrobiła wierzącego i odwrotnie - z wierzącego nie uczyniła ateisty.
 
K.R.: Jakie trudności napotykał pan w trakcie tłumaczenia?
 
Z.B.: Martel przygotował instrukcję dla różnych tłumaczy. Co tydzień przysyłał mi wykaz miejsc, z którymi, jego zdaniem, powinienem mieć problemy. Wyjaśniał tam jednak tak proste sprawy, że nawet ja, filolog polski, nie anglista, nie miałem co do nich wątpliwości. Były natomiast trzy fragmenty, z którymi nie mogłem się uporać. Dotyczyły konstrukcji destylatorów wodnych, baldachimu z koca oraz topografii wyspy z surykatkami. Prosiłem Martela o rysunek, ale dostałem go, kiedy książka szła już do druku. Na szczęście moje intuicje majsterkowicza i topografa okazały się słuszne.
 
K.R.: Tytułowy bohater jest synem dyrektora zoo, a w książce pojawiają się informacje o życiu i psychologii ssaków. Czy na potrzeby przekładu poszerzał pan wiedzę z zakresu zoologii, odwiedzał zoo?
 
Z.B.: Zasób wiedzy, jaki posiadam, na ogół mi wystarczał. Gorzej było tylko z nazwami z dziedziny ichtiologii. Miałem na przykład trudności z odszukaniem polskiego odpowiednika dla angielskiego słowa "dorados". Nasuwało się oczywiście skojarzenie z doradami, ale nie było ono właściwe. Cenną wskazówką okazała się zawarta przez autora w tekście informacja, że w ostatnich chwilach życia te ryby mienią się wszystkimi kolorami tęczy. Przy pomocy słownika, który podawał łacińską nazwę oraz zoologów ustaliłem, że chodzi o koryfeny. Musiałem też sprawdzić, czy leniwiec nazywa się "trójpalczasty", "trójpalcowy", czy może "trzypalcowy".
 
K.R.: W tekście występują zdania-sentencje, np.: "Zło zewnętrzne jest uwolnionym złem wewnętrznym" czy "W życiu jest ważne to, żeby wszystko było właściwie zwieńczone". Co pan o nich sądzi?
 
Z.B.: Trzeba pamiętać, że te zdania wygłasza mały Pi. Ja mam taki własny aforyzm, z którego jestem bardzo dumny, pochodzi z mojej drugiej książki pt. Oko: "Najlepsze na depresję są góry" - w sensie geograficznym o oczywiście (śmiech).
 
K.R.: Czy przekładając Życie Pi wczuwał się pan w sytuację 16-latka zmuszonego do dryfowania w szalupie po wodach oceanu?
 
Z.B.: Tak, to jest automatyczne. Kilkakrotnie głęboko utożsamiałem się z bohaterem. W paru tłumaczonych przeze mnie książkach pojawiały się sceny tak mocne, że musiałem przerwać pracę, by ochłonąć. Nie chciałem przekładać pod wpływem emocji, ponieważ czytelnik mógł odbierać to inaczej. To tak jak z listami miłosnymi - zakochanemu wyznania wydają się cudowne, ale po latach, gdy uczucie wygasa, wywołują tylko śmiech. Ważniejsze jest opanowanie techniki wywoływania emocji.
 
K.R.: Jest pan autorem dwóch książek - Z powrotem oraz Oko. Trzeba samemu pisać, by dobrze tłumaczyć?
 
Z.B.: Pisanie dało mi warsztat. Dbałem o formę moich powieści, i to mi teraz pomaga. Jeśli się nie ma doświadczenia w pisaniu, trzeba dopiero dochodzić do umiejętności budowania fraz, do wrażliwości na ich rytm. Nawiasem mówiąc, dobry przekład daje mi większą satysfakcję niż własna twórczość. Pisanie przypomina praktyki autoerotyczne, jest zabawą z samym sobą. Przy tłumaczeniu mam partnera.
 
K.R.: Stanisław Barańczak pisał: "Gotowe tłumaczenie jest jak gdyby namacalnym, wymiernym dowodem, że się idealnie zrozumiało oryginał. Tak idealnie, że jest on w stanie funkcjonować w języku B i kulturze B tak samo jak w języku i kulturze A". Czy pana definicja przekładu jest podobna?
 
Z.B.: Dążę do tego, aby tekst jak najlepiej funkcjonował w naszej kulturze. Ryzykowne jest jednak stwierdzenie, że tłumacz zawsze rozumie w pełni wszystko, co jest w książce. Są przecież autorzy, którzy górują nade mną pod względem intelektualnym. Staram się tłumaczyć tekst z największą starannością, ale nigdy nie mogę powiedzieć, że w pełni zrozumiałem filozofię twórcy. Czasem nawet pisarz nie rozumie do końca swojej książki, zwłaszcza jeśli tworząc kieruje się intuicją, natchnieniem, impulsami irracjonalnymi. Dzieło może go przerastać. Ja na przykład dopiero od pewnego krytyka dowiedziałem się, że strych w mojej książce symbolizuje łono matki (śmiech). Sam bym na to nie wpadł.
 
K.R.: Czyli nie istnieje przekład doskonały?
 
Z.B.: Tłumaczenie idealne jest niemożliwe. Obliczono, że przy takiej "odległości" języków, jaka dzieli polski i angielski, optymalna wierność tłumaczenia wynosi około 80 procent. Przekładanie na obcy język jest z definicji zdradą oryginału. Starałem się jednak, by mój przekład Życia Pi był polskim bratem bliźniakiem tekstu Martela.
 
Ze Zbigniewem Batką rozmawiała Katarzyna Rakowska
"Gazeta Wyborcza"

 

 

 

 

 

 

ID-002039.doc
 
1988-MM-DD

Fatalne skutki niewłaściwych lektur
 
M.N.: Na zorganizowanym przez naszego wydawcę spotkaniu debiutantów Pańska książka Z powrotem, czyli fatalne skutki niewłaściwych lektur uznana została za najwybitniejszy debiut ostatnich lat. Poznaliśmy przy okazji życiorysy literackie sporej grupy debiutantów. Były one bardzo do siebie podobne: okres współpracy z czasopismami dziecięcymi, poszukiwanie autorytetów, naturalna potrzeba poddawania ocenie własnych prób literackich – słowem mozolne dobijanie się do pierwszej książki i literatury. U Pana było, zdaje się, nieco inaczej?
 
Z.B.: Wynikło to być może z różnicy wieku. Bo ja, proszę Pana, jestem chyba najstarszym „cudownym dzieckiem” w środkowej Europie. Przystępując do pisania Z powrotem… miałem po prostu bardzo dokładną świadomość tego czego chcę, co mam do powiedzenia. Byłem oczywiście podatny na krytykę, wysłuchiwałem uważnie głosów ludzi, którzy czytali tę książkę w maszynopisie, ale godziłem się jedynie na krytykę realizację, nigdy zaś koncepcji. Pisałem, nie planując składania tej książki w jakimkolwiek wydawnictwie; upowszechniałem ją pożyczając maszynopis znajomym.
 
M.N.: Już sam tytuł wydawał się interesujący.
 
Z.B.: Początkowo książka nosiła tytuł Z powrotem… - zdaniem wydawcy oschły, mało atrakcyjny i niewiele mówiący. Uświadomiono mi, że w przypadku debiutu, takie szczegóły są niezmiernie ważne. Nie mogłem zmienić tytułu, bo spełnia on w tekście funkcję magiczną i wielokrotnie w nim się pojawia, postanowiłem więc dopisać podtytuł. Głowiłem się nad tym długo i bez rezultatu. Wszystko, co wymyśliłem, wydawało mi się albo zbyt pretensjonalne, albo infantylne. W końcu zniechęcony napisałem w prywatnym liście do redaktora prowadzącego książkę, że najchętniej nazwałbym ją Z powrotem, czyli fatalne skutki niewłaściwych lektur. Miałem tu na myśli własne niestosowne do wieku lektury, tak się bowiem paradoksalnie złożyło, że przeczytawszy w dzieciństwie cały niemal kanon „poważnej” literatury dla dorosłych, zwróciłem się później ku klasyce dziecięcej. I właśnie Z powrotem… to swoista reminiscencja z tych infantylnych lektur, ich fatalny – biorąc pod uwagę kłopoty z tytułem – skutek. Odczytywano to później rozmaicie, najczęściej jako aluzję do lektur Królika, który manipulując nieodpowiedzialnie magicznymi formułkami, ponosi tego konsekwencje.
 
M.N.: Książka ujrzała w końcu światło dzienne i stała się rzecz niezwykła. Adresowana do czytelnika dziecięcego została entuzjastycznie przyjęta nie tylko w „Nowych Książkach” piórem Iwony Tessarowicz, ale doczekała się też, co u nas jest niezwykle rzadkie, bardzo pochlebnych ocen na łamach „Polityki”, „Przeglądu Tygodniowego”, „Literatury”…
 
Z.B.: No comment.
 
M.N.: Może więc inaczej: Pańska książka ukazała się w momencie szczególnym – w tym samym roku co Cudowne i pożyteczne B. Bettelheima, która to pozycja stała się dla krytyki swoistym kluczem do odczytania Z powrotem…
 
Z.B.: Bettelheim istotnie dostarcza klucza psychoanalitycznego do baśni w ogóle, a więc i do mojej książki. Ale kluczem innego rodzaju, kluczem, nazwałbym go estetycznym, jest dla mnie zdanie, że Z powrotem…: „Słońce chyliło się ku zachodowi jak w każdej dobrej powieści”. Tak więc punktem wyjścia jest tu zabawa formą. Wszyscy, owszem, zauważyli, że to zabawa wielopiętrowa, ale jak kiedyś żartobliwie stwierdziłem, bez windy. Bo do tego najwyższego pietra, do którego jestem najbardziej przywiązany, poza nielicznymi wyjątkami, nikt nie dotarł.
 
M.N.: Ale wszystkich za to bawiło i szalenie ekscytowało odkrywanie w Z powrotem… tropów owych „niewłaściwych lektur”.
 
Z.B.: Tak, w tej zabawie literackiej sięgałem nie tylko do klasyków jak Carroll, czy Sienkiewicz, co trafnie wychwytywali recenzenci, lecz również żerowałem na marginesach literatury, czy wręcz kultury masowej. Jest to więc książka, przy wszystkich swoich związkach z tradycją nieco „popartowska”. Wmontowałem w nią zresztą także pewien system alarmowy ostrzegający przed nadmierną identyfikacją z bohaterami, przed wpadaniem w koleiny bezkrytycznego śledzenia fabuły. Jednym z elementów tego systemu jest ironia. Zwodzę przecież czytelnika, zbijam go z tropu, posługuję się parodią, czy stereotypami, aby je skompromitować i tak dalej.
 
M.N.: Największy jednak walor Pańskiej książki upatruje krytyka w odnajdywaniu głębszych sensów wywodzących się z kręgu freudowskiej psychoanalizy…
 
Z.B.: Rzeczywiście, choć punktem wyjścia była dla mnie zabawa literacka, w pewnym momencie postanowiłem jednak poczynić pewne ustępstwa na rzecz czytelnika, który oczekuje czegoś więcej niż neomodernistycznej demonstracji literatury wyczerpania. I wtedy nasunął się pomysł powrotu, pojawiło się odniesienie do dzieciństwa, królestwa nieskrępowanej wyobraźni. Mówiąc po prostu: prolog i epilog dopisałem na samym końcu.
 
M.N.: To stwierdzenie może być szokiem dla uczonych – a tacy istnieją - egzegetów Pańskiej książki!
 
Z.B.: I bardzo dobrze, że krytyka połknęła gładko ten haczyk, a raczej przynętę w postaci prologu i zakończenia, bo przydają one tekstowi wieloznaczności, a na tym przecież każdemu autorowi zależy. Obawiam się jednak, że niektórzy poprzestali na lekturze pierwszej i ostatniej strony. Zgoda, można traktować Z powrotem… jako rodzaj „podróży sentymentalnej”, czy odczytywać książkę w kategoriach freudowskiej psychoanalizy. Dla mnie jednak najważniejsza była gra, atakowanie stereotypów, wykazanie, że pewne metody pisania, pewne techniki pisarskie są już zużyte, a upodobania czytelnicze spetryfikowane.
 
M.N.: Wróćmy zatem do Pańskiej genealogii literackiej.
 
Z.B.: Robiąc ostatnio korektę drugiego wydania musiałem przeczytać książkę ponownie. A ponieważ miałem świeżo w pamięci lekturę Alicji w Krainie Czarów w nowym, znakomitym przekładzie Roberta Stillera, z przyjemnością i niepokojem jednocześnie stwierdziłem, że wszystko ma swój początek w Carrollu. I nie chodzi tylko o podobieństwa ogólne, zamierzone, z których zdawałem sobie dawno sprawę. Każdy mój pomysł, nie w sensie plagiatu czy inspiracji bezpośredniej, ale poprzez pewien sposób myślenia, rodzaj dowcipu, specyficznej logiki nonsensu wywodzi się z Alicji… Każdy dosłownie detal.
 
M.N.: Skąd więc ta wyjątkowa fascynacja twórczością Lewisa Carrolla?
 
Z.B.: Krytyka w przeważającej większości tradycyjnie lekceważąca tzw. literaturę dla dzieci, ignoruje zwykle fakt, że Carroll, to jeden z ojców nowoczesnej literatury, genialny innowator, prekursor kombinatoryki, którego dziećmi z nieprawego łoża są chociażby Joyce i Nabokov. Mylący baśniowy sztafaż jego książek okazuje się barierą nie do sforsowania. Nawiasem mówiąc ta dyskryminacja jest szalenie irytująca. W końcu literatura dla dorosłych tez posługuje się fikcją, a więc niczym, oprócz poczucia wyższości i czasem nieznośnego wprost zadęcia, od baśni się nie różni.
 
M.N.: Nasz rozmówca z poprzedniego numeru „Sztuki dla Dziecka” Michael Ende gorąco protestował przeciwko podziałowi literatury na kategorie: dla dorosłych i dla dzieci…
 
Z.B.: Ja posunąłbym się jeszcze dalej. Twierdzę wręcz, że literatura dla dzieci jest w pewnym sensie kategorią lepszą, to znaczy bardziej uzasadnioną i naturalną. Oczywiście, nie można przeciwstawiać Piotrusia Pana Doktorowi Faustowi, ale generalnie rzecz ujmując, pisanie dla dzieci ma bardzo logiczną motywację.
 
M.N.: Musiał Pan jednak mieć świadomość faktu, że wpisuje w tę książkę różne kategorie adresatów.
 
Z.B.: Starałem się w ogóle o tym nie myśleć, żeby nie stwarzać sobie jakichkolwiek ograniczeń. Zakładałem, że są dzieci, które potrzebują tego typu lektury i że są dorośli, którzy podobnie jak ja, gustują w literaturze dziecięcej. Właściwie jedynym czytelnikiem wirtualnym Z powrotem… byłem ja sam.
 
M.N.: A jaki jest Pana stosunek do obecnej sytuacji w literaturze dziecięcej?
 
Z.B.: Przede wszystkim odczuwam instynktowną niechęć do poetyki tzw. małego realizmu w literaturze w ogóle, a w dziecięcej w szczególności. Kiedy słyszę te nawoływania do nadążania za, trzymania ręki na i zanurzaniu się w, odnoszę wrażenie, że wołający sami nie wiedzą do czego nawołują. Wynika to może z pewnego kompleksu: sam nie potrafiłbym po prostu takiej książki napisać. I dlatego chyba przyjmuję taką postawę „lisa w winnicy”. Ale tak po cichu, to zazdroszczę autorom, którzy potrafią obserwując otaczającą nas rzeczywistość stworzyć z niej materię literacką. Ja muszę polegać na swojej wyobraźni. Słabo znam bieżącą produkcję literacką w tej dziedzinie, sam obcuję raczej, jak już mówiłem, z klasyką dziecięcą. I przyglądam się bacznie poczynaniom ewentualnych konkurentów, poruszających się na tych samych obszarach co ja.
 
M.N.: Bogactwo Z powrotem…, zamierzona, czy nie zamierzona wieloznaczność tej książki, bardzo czytelne pragnienie zawarcia w niej sumy dotychczasowych doświadczeń, rodzi podejrzenie, że być może stanie się Pan „autorem jednej książki”?
 
Z.B.: W ciągu dziesięciu lat, jakie upłynęły od napisania Z powrotem… ta suma wzbogaciła się o nowe doświadczenia. Kończę w tej chwili Oko, powieść dla dorosłych, tych zepsutych, zgorzkniałych i zdezorientowanych dzieci i mam nadzieję, że krytycy, którzy byli łaskawi mnie „odkryć”, nie zechcą mnie zakopać „z powrotem”. Jestem pewien, że ta książka, zjadliwa, chyba śmieszna i bardzo przygnębiająca antyutopia, wywoła gwałtowną reakcję. Czy negatywną, czy pozytywną to sprawa drugorzędna. Pisanie nie jest dla mnie życiową koniecznością. Nie mam też do spełnienia żadnej misji.
 
Ze Zbigniewem Batką rozmawiał Mieczysław Nadolski
„Sztuka dla Dziecka"

 

 

 

 

 

 

ID-002040.doc
 
2005-MM-DD

K.R.: James Joyce to dziś jeden z czołowych klasyków literatury światowej. Czy tłumacząc jego teksty miał Pan poczucie, że tyka świętość?
 
Z.B.: Choć nad każdą książką pracuję z jednakową odpowiedzialnością – albo mówiąc inaczej z jednakowym brakiem odpowiedzialności – tłumaczenie Joyce’a to zupełnie coś innego niż praca nad książką współczesną, która nie ma jeszcze etykiety dzieła klasycznego. Nie można się przy tym pozbyć uczucia pewnego skrępowania, wynikającego ze świadomości, że jeśli odejdę za bardzo od litery tekstu, narażę się na ataki joyce’ologów. Ale chwilami mnie ponosiło. W opowiadaniu „Spotkanie” w Dublińczykach Joyce używa na przykład w kółko jednego słowa na określenie chłosty - whipping. Żeby uniknąć monotonii postanowiłem „ulepszyć” tekst, urozmaicić go synonimami: chłosta, cięgi, baty, lanie. Dopiero po pewnym czasie zrozumiałem, że ta monotonia jest zabiegiem celowym – wskazuje na natręctwo, nadaje wypowiedziom jednej z postaci charakter obsesyjny. Zrezygnowałem więc ze swoich pomysłów na rzecz wierności tekstowi.
 
K.R.: Dotychczasowe tłumaczenia Dublińczyków i Ulissesa (Kaliny Wojciechowskiej i Macieja Słomczyńskiego) były dla Pana utrudnieniem czy ułatwieniem?
 
Z.B.: Wcześniejsze przekłady to zawsze rodzaj ubezpieczenia. Po przetłumaczeniu każdego opowiadania konfrontowałem swoją wersję z cudzymi. Cieszyłem się bardzo, kiedy okazywało się, że znalazłem lepsze rozwiązanie, diabli mnie brali, kiedy było odwrotnie. Najgorzej jest wtedy, kiedy jakieś idealne rozwiązanie pokrywa się przez przypadek ze starą wersją – wtedy muszę z niego z żalem rezygnować, żeby nie być podejrzanym o plagiat.
 
K.R.: Najpierw przełożył Pan Dublińczyków. Czy doświadczenia z tłumaczenia opowiadań przydały się Panu w pracy nad Ulissesem?
 
Z.B.: Nie. To przynajmniej z punktu widzenia tłumacza zupełnie różne teksty.
 
K.R.: Ulisses sprawia kłopoty wielu krytykom i interpretatorom, nawet obcującym z dziełem w oryginale. Tłumaczenie tej powieści to ogromna odwaga i odpowiedzialność…
 
Z.B.: Przede wszystkim karkołomne zadanie. Jeśli nawet jeśli uda mi się - najczęściej przypadkiem - znaleźć najlepsze rozwiązanie łamigłówek, którymi usiany jest tekst, to po kilkuset stronach, w innym kontekście, może ono już nie funkcjonować. Siatka powiązań i odwołań jest w tej powieści jest tak gęsta, że nie sposób tych pułapek ominąć. Poprzestałem na tłumaczeniu dwóch pierwszych epizodów, bo trafienie na taką minę był nieuniknione, a ja nie mam ani ochoty, ani cierpliwości, żeby studiować tomy kluczy do dzieła Joyce'a. Gdyby był moim literackim idolem, to co innego…
 
K.R.: Ale tłumaczeniu Słomczyńskiego ma Pan wiele do zarzucenia?
 
Z.B.: Jako praktyk nie mam prawa oceniać cudzych tłumaczeń. Mogę co najwyżej zrobić własne. Słomczyński wykonał olbrzymią robotę, imponuje inwencją, ale ma też , jak każdy, swoje potknięcia. W drugim epizodzie Stefan Dedalus pyta ucznia o Pyrrusa, po angielsku Pyrrhus, które to słowo kojarzy się w angielskim ze słowem pier - molo. Trzeba w jakiś sposób „mostkować” Pyrrusa z molem. tłumacz pozornie radzi sobie efektownie, bo łączy Phyrrhusa z greckim słowem phallus i tłumaczy, że fallus to pal, który się wbija pod molo. Jak się przyjrzeć – bardzo to sztuczne i wprowadza motyw u Joyce’a nieobecny. W przekładzie francuskim, konsultowanym z Joycem, tłumacze idą na łatwiznę, po prostu powtarzają angielskie słowo, ale ja postanowiłem, że znajdę lepsze rozwiązanie. Nie dawało mi to spać po nocach. Pomógł mi przypadek: tak się złożyło, że Pyrrus pochodził z plemienia Molossów! Skojarzenie Molossów ze słowem molo było już łatwe - i wydaje mi się dość naturalne. Inny przykład, w którym nie można już liczyć na przypadek, a trzeba się wykazać czujnością: jest w polskim Ulissesie zdanie „I ruszywszy przed siebie, napotkał Butterly'ego” (And he went out and met Butterly). Wydało mi się to dziwne, bo to nazwisko dalej nie występuje, a u Joyce’a nic nie jest przypadkowe. Tak długo przyglądałem się tym słowom, aż skojarzyły mi się ze zdaniem z Ewangelii: „I ruszywszy przed siebie, gorzko zapłakał” - And he went out and wept bitterly. A więc u Joyce’a jest to sparodiowany cytat z Biblii: Piotr żałuje, że wyparł się Jezusa. Przetłumaczyłem: „I ruszywszy przed siebie Joszko zakrakał”. Prześmiewczy zamysł Joyce’a został uszanowany - choć i tak nikt nic z tego nie zrozumie...
 
K.R.: U Słomczyńskiego jest ballada o Drwiącym Jezusie, u Pana - o Jezusie-Zgrywusie…
 
Z.B.: U Joyce'a występuje aliteracja Jesus Joker, ja zastąpiłem ją rymem. Saldo się zgadza. Można powiedzieć, że aliteracja, to rym przeniesiony na początek wyrazów. W innym miejscu jest mowa o gorescarred książce. Słomczyński tłumaczy to sztucznie utworzone słowo jako „wystrzępiona”, ja zadałem sobie trud zastąpienia angielskiego neologizmu polskim: „zmasakrwawiona” (zniszczona i upstrzona notatkami zrobionymi czerwonym atramentem).
 
K.R.: Dlaczego zachował Pan oryginalną pisownię imienia Stephen? Słomczyński pisze Stefan…
 
Z.B.: Ale pisze też konsekwentnie, nie wiadomo dlaczego, Shakespeare zamiast Szekspir. A ja z kolei nie lubię, kiedy z Tony’ego robi się swojskiego Antosia, stąd Stephen.
K.R.: Co sądzi Pan o tłumaczeniu Dublińczyków Kaliny Wojciechowskiej?
 
Z.B.: Wojciechowska reprezentuje bardzo dobrą, starą szkołę przekładu. W tym wypadku funkcjonuje to doskonale, bo w końcu te opowiadania też reprezentują starą szkołę. Uderza wielka, rzadko dziś spotykana kultura języka. Choć czasem to przeszkadza, zwłaszcza tam, gdzie mamy do czynienia ze slangiem, kolokwializmami, wulgaryzmami czy żargonem środowiskowym w dialogach. Ale na przykład w Zmarłych, gdzie obracamy się w środowisku tzw. wyższej klasy średniej, język przekładu jest niezwykle adekwatny.
 
K.R.: Wydawnictwo "Znak" zapowiada Dublińczyków jako książkę nie stawiającą oporu, językowo nierewolucyjną. Z kolei Jolanta W. Warzęcka pisze w tym samym numerze „Literatury na świecie”, w którym ukazały się Pana tłumaczenia: „Już w Dublińczykach język tekstu to przemyślnie skonstruowana, pedantyczna angielszczyzna „cudzoziemca” w pełni świadomego pułapek i przepaści, potęgi i magii języka - a więc takich językowych aspektów i wymiarów, które utrudniają przekład”. Z którą opinią się Pan zgadza?
 
Z.B.: To absolutnie tradycyjny tekst. Język jest przejrzysty, nieskomplikowany, nie ma nic z awangardy. Jak już wspomniałem, trzeba się tylko oprzeć pokusie „ulepszania”. Jeśli napotykałem na jakieś trudności, to tylko związane z realiami, np. rodzajami dziwnych trunków (grzana whisky, brrr), które pojawiają się bodaj w dwóch opowiadaniach. Ale miałem egzemplarz z „kluczem”.
K.R.: Często mówi Pan, że wielką radością było dla Pana tłumaczenie Nabokova i Capote'a…
 
Z.B.: Obu już tłumaczyłem. Jeśli chodzi o Nabokova, prawie wszystko zostało już przełożone i to znakomicie, m. in. przez Leszka Engelkinga i Michała Kłobukowskiego. Aktualnie tłumaczę dla Muzy opowiadania Capote’a.
 
Ze Zbigniewem Batko rozmawiała Katarzyna Rakowska
"Gazeta Wyborcza"

 

 

 

 

 

 

ID-002041.doc
 
2006-MM-DD

M. L.: Ile Pan przełożył książek do tej pory?
 
Z.B.: Dokładnie nie liczyłem, ale łącznie z tymi, które się nie ukazały – bo są i takie – około pięćdziesięciu. W ciągu 12 lat! Wiele ma po czterysta do ośmiuset stron.
 
M.L.: Tłumaczy pan równolegle, czy zawsze jedną?
 
Z.B.: Czasami tłumaczę „na zakładkę”. Ktoś pytał mnie kiedyś, czy jedna książka nie zaraża stylem drugiej. Moim zdaniem jest odwrotnie, wyostrza się świadomość różnic. Ale w mojej metodzie jest inna rzecz, która szokuje wydawców: na ogół nie czytam książki przed przystąpieniem do pracy.
 
M.L.: Jak to wpływa na przekład?
 
Z.B.: Uważam, że najważniejsze, najbardziej uderzające i świeże jest pierwsze wrażenie. Gdybym najpierw przeczytał książkę, którą mam tłumaczyć, umarłbym chyba potem z nudów. Poza tym wrażenie nie byłoby już tak silne, jak przy pierwszej lekturze. Karykaturzyści wolą na ogół rysować osoby, których wcześniej nie znali, bo wtedy lepiej widzą ich cechy charakterystyczne. To samo dotyczy moim zdaniem tekstu literackiego. Nie chcę przez to powiedzieć, że moje tłumaczenia są karykaturą przekładu.
 
M.L.: Jak wyglądają w takim razie poprawki? Czy tłumaczy Pan od razu „na czysto”?
 
Z.B.: Nie, to by była metoda Matejki, który pełzał po płótnie i dopóki nie skończył oka, nie zaczynał nosa. Ja błyskawicznie zapisuję warianty, czasami robię to nawet niegramatycznie – staram się, żeby nic mi nie uciekło. Często mam, powiedzmy, trzy, cztery wersje, a na końcu wychodzi z tego piąta. Zwykle problem jest z nadmiarem, a nie z brakiem słów. Wiadomo też, że tylko jedno słowo jest dobre, nie ma dwóch. Jeśli mam jakiś problem, to nie zwracam sobie nim głowy, bo wiem, że innego dnia, przy innej pogodzie, sam się rozwiąże. Pomysły przychodzą często na przykład przy wkładaniu butów, dzięki lepszemu ukrwieniu mózgu.
Kiedy tłumaczyłem Wybór Zofii Styrona jeszcze jako debiutant, utknąłem na angielskim porzekadle: „What’s good for the gander is good for the goose”, czyli „Co dobre dla gąsiora, dobre i dla gęsi”. Chodziło o pewną równość kobiet i mężczyzn. Nie mogłem znaleźć polskiego odpowiednika, a nie chciałem iść na łatwiznę i tłumaczyć dosłownie. Pamiętam, że mocno mnie to trapiło. I przy wiązaniu sznurowadeł przypomniałem sobie takie ludowe powiedzenie: „Chłop i niewiasta z jednego ciasta”.
 
M.L.: Ale przy tłumaczeniu całej książki taka metoda może okazać się ryzykowna?
 
Z.B.: Moja metoda ma tę złą stronę, że można czasem zabłądzić i zapuścić się na bezdroża niewłaściwej stylistyki. Na szczęście problem rozwiązuje praca z komputerem: po surowym przetłumaczeniu redaguję całość od nowa. Wtedy jestem już „nasiąknięty” stylem, pamiętam też pierwsze wrażenie. Staram się tylko od początku bardzo skrupulatnie notować niuanse znaczeniowe, a potem odchodzę na jakiś czas od oryginału, odkładam go i sięgam po niego tylko wtedy, kiedy muszę coś zweryfikować. Nie krępuje mnie wtedy nadmiernie litera tekstu.
 
M.L.: Czyli tłumaczy Pan pierwsze wrażenie, dokonuje poprawek, a potem pracuje Pan tylko z wersją polską i sprawdza, czy stoi ona na własnych nogach? Na końcu nie sięga Pan do oryginału, chyba że są jakieś wątpliwości? Innymi słowy, liczy się bardziej poprawność literacka polskiego przekładu niż wierność oryginałowi?
 
Z.B.: To zależy od tego, co rozumiemy przez wierność. Powiedzmy, że mam u Styrona: children despersed. Czy nie mogę napisać „dzieciarnia rozpierzchła się” zamiast „dzieci rozbiegły się” bez narażania się na zarzut, że odchodzę od oryginału na rzecz bardziej ekspresyjnej polszczyzny? Nie mam jednej, stosowanej mechanicznie zasady. Poprawność licz się wtedy, kiedy występuje w oryginale. Jeśli zdanie jest intencjonalnie koślawe, nie poprawiam go, nie jestem programem komputerowym. Nawet jeśli wymyślona przeze mnie fraza urzeknie mnie swoją urodą, potrafię z niej zrezygnować w imię wierności oryginałowi. To delikatna sprawa. Przecież zdrada jest już tłumaczenie spójnika and na „i”. Już to jest dźwiękowym i graficznym odstępstwem. Bardzo mnie śmieszą rozważania niektórych teoretyków. Ktoś kiedyś stwierdził, że dotychczasowe przekłady Updike’a są kiepskie – a tłumaczyłem też tego autora, zresztą z wielką przyjemnością – bo Updike ma rzekomo wyboisty styl i pisze niegramatycznie. Wynika z tego, że należałoby przekładać go tak, aby zachować te gramatyczne wertepy. Pomijam już fakt, że ja tego w stylu Updike’a nie widzę. Ciekaw jestem, czy któryś z tych teoretyków zaryzykowałby koślawy przekład, narażając się na to, że całe odium krytyki spadnie na niego! Moim zdaniem praca tłumacza to niekończący się i nieunikniony kompromis. Tłumacze bezkompromisowo wierni oryginałowi to abstrakcja.
 
M.L.: W niektórych powieściach zostawia Pan niepoprawności i chropowatości językowe albo się Pan wręcz nimi bawi. Na przykład w Doktorze lecz się sam Burgessa, fragment w szpitalu, w którym jedna z bohaterek, Carmen, krytykuje partnera za brak wychowania i stawia mu za przykład inteligenta Edwina: „Kurde, to być ladna mowa. Laczego ty nie mówi jak on? Ty umi tylko pieprze to, pszakrew tamto, cały czas. Señora on mówi. Ty mówi tylko pieprzony stary rura i pierdolony kurwa. Laczego ty niedobry? Pieniądze nie daje dzień, dwa, czy. Jeden dzień ja idę sobie. Do inny miły pan, kurde. Do taki pan jak on”.
Jak Pan odnajduje rytm i formę polskiego języka w takich fragmentach?
 
Z.B.: Jak Pan widzi, nie zawsze dążę do poprawności za wszelką cenę, kosztem oryginału. Tu zadanie było akurat bardzo łatwe – to zupełnie coś innego niż stworzenie żargonu czy języka środowiskowego, ponieważ Carmen jest cudzoziemką. Wystarczyło oddać jej łamaną angielszczyznę łamaną polszczyzną. To dość proste – waży był tylko dobór słów. Miałem natomiast pełną swobodę, jeśli chodziło o specyficzną gramatykę czy fonetykę. Trzeba było tylko uważać, żeby deformacja nie szła dalej niż w oryginale.
 
M.L.: Dobór słów w jakim znaczeniu?
 
Z.B.: W sensie rejestru, dosadności, stopnia obsceniczności itd., żeby nie przesadzić, żeby to było zgodne z psychologią postaci, z jej temperamentem. Trudniej było z tłumaczeniem dialogów postaci ze środowiska, które ma własny idiolekt, ludzi z tak zwanego marginesu. Trzeba to, nawiasem mówiąc, oddać w taki sposób, żeby przekład nie stał się za rok czy dwa kompletnie nieczytelny. Wiadomo, że język środowiskowy, żargon czy slang, jest językiem najbardziej dynamicznym. Dziś na przykład nikt nie powie na kobietę „cizia”. To słowo zostało wyparte przez „laskę”, kiedyś było określenie „babka”, które też odeszło. Należy również brać pod uwagę czas akcji powieści. Przy okazji pracy nad jedną z książek proponowano mi, żeby w epizodach, które rozgrywają się w latach pięćdziesiątych, zastąpić „babkę” „laską”. Nie wolno robić takich rzeczy. Kiedy tłumaczy się żargon, dialekt lub slang, trzeba tak dobierać słowa, żeby nie uległy szybkiej dewaluacji. Na szczęście istnieją takie deformacje językowe, które się ostają i funkcjonują „ponad” zmianami kulturowymi. Sprawą delikatną jest też wymyślanie neologizmów. Pozornie wystarczy skonstruować nowe słowo, które jest odpowiednio „obciążone semantycznie”. Ale są neologizmy udane, trafne i neologizmy chwasty, nowotwory językowe.
 
M.L.: Dlaczego żargon jest trudniejszy?
 
Z.B.: Bo w odróżnieniu od zacytowanego bełkotu ma dyscyplinę. Jest to język złożony z utrwalonych szablonów i trzeba się ich pilnować. Nie można sobie pozwolić na dowolność. Jeśli ktoś w zdaniu oznajmującym, prostym i banalnym, użyje jakiegoś kodu, to dwadzieścia stron dalej musi w podobnym zdaniu użyć tego samego kodu. Postać nie jest lingwistą, który bawi się słowami. Mówi funkcjonalnym językiem swojego środowiska. Natomiast Carmen, cudzoziemka, mówi tak jak potrafi. Ona nie ma kodu. Kodem mogą być najwyżej powtarzalne deformacje fonetyczne. Cała reszta jest szukaniem po omacku w języku, którego nie ma.
 
M.L.: Ma Pan w swoim dorobku bardzo różne powieści, bo z jednej strony jest Anthony Burgess, z drugiej William Styron z Wyborem Zofii, z jednej jest Jonathan Carroll, z drugiej Zadie Smith a do tego jeszcze Jack London czy Mark Twain. Z czego kreuje Pan tak różne style, czy czerpie je Pan z osłuchania językowego? Najpierw trzeba przecież usłyszeć po angielsku damy styl, rozpoznać go, ale potem należy wygenerować jego odpowiednik po polsku.
 
Z.B.: Jest taki fragment tekstu Beatlesów „the love you make is equal to the love you take”. Świetnie potem sparodiowany w liście do Lennona przy okazji jednej z jego utopijnych akcji: „the water you make is equal to the water you take”. To bardzo proste, ja od wczesnego dzieciństwa mnóstwo czytałem. Było mi obojętne, co. To była mania. Strasznie sobie tymi lekturami – bardzo różnorodnymi, dla dorosłych i dla dzieci – zaśmieciłem wyobraźnię. I to jest ta „woda”, którą oddaję.
 
M.L.: Powiedział Pan, że teraz Pan nie czyta. Dlaczego?
 
Z.B.: Bałem się, że dostanę jakiegoś czytelniczego zawału, jeśli z tym nie skończę. Poza tym przeczytałem, parę takich książek, które mi uprzytomniły, że więcej już czytać nie warto . I pisać już też nie, skoro wszystkie arcydzieła zostały już napisane. Dlatego poprzestałem na przeczytaniu paru tysięcy książek i napisaniu dwóch.
 
M.L.: Brzmi to trochę pesymistycznie. Czytanie nie powinno chyba w ten sposób zniechęcać do kontaktu z literaturą. I to na dodatek zawodowego tłumacza współczesnej literatury. Czy pisanie własnych książek nie jest bardziej podniecające niż tłumaczenie cudzych?
 
Z.B.: Tłumaczenie daje mi o wiele więcej satysfakcji niż pisanie. Kiedyś już powiedziałem, że praca nad przekładem to dla mnie pełna relacja miłosna między dwojgiem partnerów – autorem i tłumaczem. Pisanie własnej książki bliższe jest praktykom autoerotycznym – człowiek obcuje z własnymi myślami , a to staje się nudne. Ja wolę obcować z myślami innych, często lepszych od siebie. Choć nie zawsze.
 
M.L.: Z tych powieści, które zdążył Pan przeczytać zanim się Pan zorientował, że nie ma po co czytać, jakie miały na Pana wpływ?
 
Z.B.: Przedziwne rzeczy, czasami raczej niskich lotów. Musiałbym się tu przyznawać do intymnych fascynacji. Zdarzało się, że miał na mnie wpływ jawny kicz. Ale ulubieńcy to na przykład Melville, Lautréamont, Beckett – przede wszystkim proza, Themerson, Calvino ze swoja trylogią Nasi przodkowie i mój absolutny idol, Nabokov. Bardzo żałuję, że nie przetłumaczyłem żadnej z jego powieści.
 
M.L.: Do jakiego stopnia czytanie wielkiej literatury światowej pomaga przekładać współczesną powieść? Co Pan z niej czerpie?
 
Z.B.: Różnie bywa. Język moich przekładów kształtują nie tylko książki, ale również telewizja i gazety. Należy trzymać rękę na pulsie. Unika się wtedy rozmaitych wpadek. Czytam na przykład w jednej z powieści amerykańskich: „Nastawił sobie ulubioną stację z muzyką country and western”. Być może w oryginale tak było, ale w Polsce taka hiperpoprawność razi i demaskuje tłumacza jako gabinetowego. U nas mówi się przecież muzyka country. Muszę znać formy używane potocznie, kolokwialne. Ale wielka literatura wyczula z kolei na inne rzeczy. Czytając na przykład: „through the glass, darkly”, muszę to skojarzyć z Listem świętego Pawła do Koryntian albo przynajmniej z filmem Bergmana, bo inaczej przetłumaczę „przez przydymione szkło”, zamiast zgodnie z kanonicznym przekładem Biblii „jak w zwierciadle, niejasno”. Kiedy pracowałem nad przekładem Ulissesa Joyce’a, zastanowiło mnie zdanie: „And he went and met Butterly”. U Słomczyńskiego brzmi ono: „I ruszywszy przed siebie, napotykał Butterly’ego”. Zaniepokoiło mnie to, że taka postać nigdzie w powieści nie występuje. Później zaś mamy kpiny z Ewangelii i Jezusa. Tak wpadłem na trop biblijny, doszedłem do wniosku, że musi to być wstęp do tych szyderstw. Szperając w różnych komentarzach, odkryłem, że jest to istotnie zdeformowany cytat z Ewangelii, który powinien brzmieć: „And He went and wept bitterly” (I ruszywszy przed siebie, gorzko zapłakał). Chodzi o Piotra, który żałuje, że zaparł się Chrystusa. Dokonałem podobnej deformacji w polskim cytacie i przełożyłem tak: „I ruszywszy przed siebie, Joszko zakrakał”. Intencja Joyce’a została oddana w stu procentach.
 
M.L.: Co Pan sądzi o umieszczaniu przypisów w przekładzie, szczególnie we fragmentach tak trudnych i skomplikowanych?
 
Z.B.: W beletrystyce? Jestem raczej przeciwny. Uważam, że książka powinna pobudzać ambicje poznawcze. Powieść, która jest o „oczko” głupsza ode mnie, w ogóle mnie nie interesuje. Interesuje mnie książka, która mnie wzbogaca, poszerza, pobudza czytelnicze aspiracje. Przypisy „brukają” powieść. Jeśli komuś się nie chce zajrzeć do źródła zewnętrznego, niech da sobie spokój z czytaniem książek. Na marginesie: miałem kiedyś zabawną przygodę z Evelynem Waugh – jednym z moich ulubionych autorów. W Zmierzchu i upadku jest zdanie: “Flossie, though severely shocked at this untimely curtailment of her married life…”.Przełożyłem je tak: “Flossie, choć głęboko wstrząśnięta tym przedwczesnym skurtyzowaniem jej małżeńskiego życia…” Użyłem znanego mi i smakowitego słowa „kurtyzować”, które jest zresztą idealnym odpowiednikiem angielskiego „to curtail”. Podstawowe znaczenie, to obcinanie ogonów psom. Przenośnie, to w ogóle przycinanie, skracanie. Kiedyś w dziennikarstwie używało się tego słowa często, kiedy naczelny kurtyzował komuś artykuł ze względów cenzuralnych albo z braku miejsca. Waugh użył tego z ironią: Floksie wyszła za mąż, ale jej małżeństwo zostało skurtyzowane. W wydawnictwie zapanowała konsternacja. Nikt nie wiedział co to znaczy. Na dziesięć zapytanych osób dziesięć odpowiedziało, że kojarzy im się to z kurtyzaną. Zaczął się wielki spór. Byłem przeciwny wkładaniu kawy na ławę i zastępowaniu „kurtyzacji” banalnym „skróceniem”, bo eliminując słowa, których może, o zgrozo, nie zrozumieć czytelnik, sprowadziłoby się cała literaturę do absolutnie zrozumiałego zapewnienia, że „Ala ma Asa”. W końcu wydawnictwo niby ustąpiło. Ale kiedy książka się ukazała, stwierdziłem, że wróciło banalne „skrócenie”!
 
M.L.: Wspomniał Pan o historyczności języka, mówiąc, że wszystkie słowa istnieją w historycznym kontekście. Jak w swoich przekładach podchodzi Pan do historyczności języka? Na przykład do kwestii archaizacji?
 
Z.B.: Bardzo delikatnie. Uważam, że trzeba zachować ostrożność, nawet jeśli w oryginale mamy do czynienia z bardzo silnym efektem archaizacji. Lepiej sporo nie dosolić, niż trochę przesadzić. To nie powinien być popis tłumacza, który wychyla się zza tekstu. Nie powinno się przekładać z pozycji historyka języka, który ma podejście naukowe: on to zbadał, on wie i on nam pokaże. Należy wystrzegać się epatowania archaicznymi zwrotami, bo to razi jako chęć zaimponowania. Trudno to zracjonalizować czy wymierzyć proporcje. Decyduje tu w dużym stopniu intuicja językowa.
 
M.L.: Z jednej strony archaizację trzeba traktować z rezerwą, ale z drugiej zbyt silne poddawanie się współczesności słów też jest groźne i niejednokrotnie niebezpieczne. Na przykład Nietzsche przełożony przez Staffa w manierze młodopolskiej daje oczywiście wspaniałe walory estetyczne, ale może wpływać na treść myśli czy ogólną atmosferę pism tego filozofa. Czy uwspółcześnienie nie jest pułapką?
 
Z.B.: Po prostu trzeba mieć wyczucie. Nie powinno się niczego tłumaczyć językiem telewizyjnych wiadomości, oczywiście oprócz wiadomości telewizyjnych. Pełno jest wyrażeń efemerycznych, które przemykają i obumierają z dnia na dzień. Trzeba wyczuć, które słowo przetrwa, a które jest tylko przelotnym wytworem swojego czasu.
 
M.L.: Czym innym jest przecież przekładanie powieści Zadie Smith, która z założenia utkana jest z języka codziennego, a czym innym praca nad książką Styrona, który utrwala pewną uniwersalność mowy.
 
Z.B.: Jednak u Styrona jest tak wyraźny nalot klimatu lat 40., że również wpływa to na sposób tłumaczenia. Podczas pracy odwoływałem się do zapamiętanych książek z tamtej epoki, a język sam się narzucał. Natomiast przy tłumaczeniu Zadie Smith muszę się odwoływać do innych, jak się to teraz mówi, klimatów. Czasem języka blogów, a także rapu czy hip-hopu. Ale to istotnie wielki problem, i nie chodzi tylko o słuch językowy. To jest po prostu obcy język, który mało kto zna, język tak hermetyczny, że gdyby oddać go naprawdę wiernie, to nawet osłuchany w tych żargonach polski czytelnik mógłby się pogubić. Dla odbiorców z tamtego kręgu kulturowego wszystko pozostaje zupełnie jasne. W takim przypadku wybieram strategię złotego środka.
 
M.L.: Czy to jest ratowanie literatury przed doraźnością, na którą się sama skazuje?
 
Z.B.: Tak, jednak zależy mi, żeby udało się przekazać także coś głębszego. Poza sferą obyczajowości w pisarstwie Zadie Smith jest głębsza treść, jest idea, jest historia i szkoda byłoby ją zaciemniać idiomatycznym językiem.
 
M.L.: Wrócę jeszcze do Styrona. Jak znajomość innych książek z tamtych czasów wpływała na przekład? Czy ułatwiała znalezienie ekwiwalentów językowych po polsku?
 
Z.B.: Ja ich raczej nie szukałem, te ekwiwalenty same się narzucały. Trudno mi na ten temat teoretyzować. Uważam się za tak zwanego „prawdziwka”. Kiedy pewnego trębacza jazzowego pytano: „Panie Staszku, jak Pan to robi, że Pan tak pięknie gra?”, odpowiadał „Biere oddech i wypuszczam”. Tak to wygląda. Nie chodzi przy tym o jakiś szczególny talent. Mam chyba silnie rozwinięty zmysł krytyczny. Nie zawsze wiem, co będzie dobre, ale przeważnie potrafię wskazać, co jest złe. Nie bardzo wiem, jak dobrze przekładać, za to wiem, jak nie przekładać źle.
 
M.L.: Zadam więc inne pytanie: w jaki sposób posługuje się Pan słownikiem?
 
Z.B.: Korzystam ze słownika nie, żeby poznać znaczenie, bo zwykle je znam, tylko po to, żeby ułatwić sobie znalezienie dobrego synonimu.
 
M.L.: Do jakiego stopnia wolno spolszczać przekład, zwłaszcza jeśli chodzi o słowa specyficzne dla konkretnej kultury? Inaczej mówiąc na ile można wykorzystywać synonimy, które należą do kultury języka polskiego i tylko z nią są kojarzone? Czy ma Pan jakąś ogólną strategię na przykład w sytuacji, kiedy przedmioty wymienione z nazwy, przedmioty, które nie istnieją tutaj, trzeba jakoś po polsku oddać?
 
Z.B.: Kiedy czuję, że pomaga to w oddaniu kolorytu, zostawiam oryginalne słowo. Na przykład dal (potrawa z soczewicy) w powieści Irvinga Syn cyrku rozgrywającej się w Indiach pozostaje dalem. Staram się zachowywać nazwy lokalne, jeśli w opowiadaniu ma być pewna egzotyka, której nie powinno się zacierać. Spolszczam tylko w przypadku nazwy neutralnej, kiedy koloryt nie jest istotny.
 
M.L.: Nazwa potrawy hinduskiej w pewnym kręgu kulturowym jest absolutnie neutralna.
 
Z.B.: Dla mieszkańca Indii tak, ale nie dla Irvinga. To jest spojrzenie z zewnątrz . Pewne terminy zostawiam, ponieważ zadanie tłumacza nie polega na przenoszeniu miejsca akcji do Polski. Trudno na przykład tłumaczyć suszi jako „potrawę japońską z surowych ryb i owoców morza”. W Białych zębach Zadie Smith, czyli powieści, której akcja rozgrywa się częściowo w środowisku Pakistańczyków, zostawiałem jak najwięcej oryginalnych pojęć. Tam cały entourage kulturowy był bardzo istotny. W powieściach tej pisarki nie jest obojętne, o jaką restaurację chodzi i co się w niej je.
 
M.L.: A imiona?
 
Z.B.: Jestem zdecydowanym przeciwnikiem spolszczania. Nie uznaję przerabiania Tony’ego na Antosia. Imiona przypisane są do ludzi. Owszem mówi się zwyczajowo Karol Dickens, czy Honoriusz Balzac i z tym musimy się pogodzić przez szacunek dla tradycji, ale we współczesnej książce nie ma potrzeby ani sensu niczego zmieniać.
 
M.L.: Czy potrafiłby Pan sformułować jakiś manifest tłumacza, który by się stosował do wszystkich stylistyk i rodzajów literatury? Czy można mówić o jakiejś podstawie, o której tłumacz zawsze musi pamiętać bez względu na to jaki rodzaj literatury tłumaczy? Ma Pan własny kodeks, zbiór zasad?
 
Z.B.: Moja ogólna zasada jest prosta, jeśli mam dylemat: sens i duch albo litera, zawsze wybieram sens i ducha. Oczywiście nieraz robię to z bólem i poczuciem straty.
 
M.L.: A litera oznacza tutaj?
 
Z.B.: Litera to dosłowność. Ja staram się oddać intencje autora. Trzeba pamiętać tę banalna prawdę, że różnymi językami rządzą różne zasady. Dam najprostszy przykład: w angielskim powtarzanie spójnika and, and, and, and nie razi. Kiedy Nel Pustyni i w puszczy już po uratowaniu mówi: „i poszliśmy, i Staś zabił, i Staś powiedział…” , to wyraża dziecięce emocje, a sam zabieg pisarski ma zwracać naszą uwagę. W angielskim taki zabieg uwagi nie zwróci, bo to, co u nas odbieramy jako nadużycie, tam jest naturalne. W polszczyźnie też są pewne schematy językowe, których nie da się przenieść do obcego języka, bo zostaną odebrane całkiem inaczej. Ważne jest, żeby wyczuć intencje i wiedzieć jak zdanie ma funkcjonować. Kiedyś użyłem słowa, w którym pobrzmiewał oczywisty sarkazm, choć oryginalny wyraz, gdyby go analizować w oderwaniu, byłby raczej neutralny. Ktoś zadał mi pytanie, jak wyczuwam te sarkastyczne intencje autorki, przecież nie czytam w jej myślach. Nie zapominajmy, że słowa funkcjonują w kontekście, a on często narzuca im odcień emocjonalny. Natomiast tłumaczenie słów w oderwaniu od kontekstu można spokojnie powierzyć komputerom.
 
M.L.: Zatem wracając do opozycji sens a litera, można powiedzieć, że dla Pana polska poprawność jest najważniejsza. Pan słucha polskim uchem i z tej perspektywy ocenia przekład. Jednak według niektórych badaczy przełożony tekst nadal pozostaje przede wszystkim utworem literackim. Zatem ma on zdolność zmieniać istniejący język, ma też wpływać na mowę, której częścią się staje. Jeśli przekład jest wybitny, to istnieje nadzieja, że zmieni język, ponieważ użyte w nim słowa w sposób inspirujący przełamią konwencje i reguły. Czy coś takiego znalazłoby swoje miejsce w Pana przekładzie?
 
Z.B.: Na ostatnie pytanie trudno mi odpowiedzieć. W swojej karierze nie trafiłem na tekst, który by stawiał aż takie wymagania. Nie zmierzyłem się z takim tekstem, ale twierdzę, że rewolucyjnego łamania reguł w oryginale nie powinno się oddawać za pomocą językowych łamańców i nowotworów. Są na to inne sposoby.
 
M.L.: A Ulisses nie był takim utworem?
 
Z.B.: Akurat ten fragment, który przełożyłem, jest dość konwencjonalny. Nie mogłem go zrewolucjonizować na siłę, tylko dlatego, że jak wie każde dziecko, ‘’Joyce pisarzem rewolucyjnym jest”.
 
M.L.: W Pana myśleniu o przekładzie nie mieści się ewentualne pogwałcenie reguł polszczyzny, w celu lepszego oddania oryginału?
 
Z.B.: Zawsze istnieje obawa, że to, co jest cechą oryginału, będzie uznane za defekt przekładu. Jeśli trafiam na taki tekst, to staram się szukać kompromisu. Z doświadczenia wiem, że daje to lepszy efekt niż rzucająca się w oczy nieudolność. Podobnie rzecz się ma z udanymi i nieudanymi neologizmami. Jeśli znajduję sposób, żeby moja propozycja była równie odległa od normy, jak w oryginale, a językowo możliwa do zaakceptowania, trafna i czytelna, wtedy ją stosuję. Jeśli czegoś takiego nie znajduję, próbuję przynajmniej oddać zamysł autora klarownie po polsku. Inaczej paradoksalnie bardziej mu szkodzę, niż dochowuję wierności.
 
M.L.: Do jakiego stopnia pozwala Pan sobie na redagowanie oryginału? Sam przekład jest już przecież formą ponownej redakcji tekstu; w toku pracy tekst zostaje na nowo złożony. Jak daleko idzie Pańska ingerencja w istniejącą płynność tekstu, w jego układ i strukturę?
 
Z.B.: Nie przesadzam z szacunkiem, ale oczywiście istnieją różne normy. Kiedy tłumaczyłem Wybór Zofii Styrona, wydawca przekazał mi uwagę Evy Hoffman, która jeszcze nie znała ani linijki mojego przekładu, żebym pamiętał, że u Styrona jest bardzo dużo, jak na standardy amerykańskie, przymiotników. Ale w trakcie pracy stwierdziłem, że według polskiej normy nie ma ich wcale tak wiele. Chcąc więc zwrócić uwagę polskiego czytelnika na nadmiar przymiotników, musiałbym je pomnożyć, dodając takie, których nie ma w oryginale. Uznałem, że trzeba raczej pilnować, żeby żadnego nie opuścić – i o to chyba chodziło pani Evie Hoffman.
 
M.L.: Wróćmy jeszcze na chwilę do pytania o podstawowe cele, jakie stawia sobie tłumacz? Powiedział Pan, że sens waży więcej niż słowo…
 
Z.B.: Może inaczej, duch bardziej niż litera. Jest wiele fatalnych przykładów kurczowego trzymania się litery tekstu. Dotyczy to zresztą nie tylko skomplikowanych, wyrafinowanych językowo fraz. Klasycznym prostym przykładem jest chociażby potoczny zwrot „what do you mean”, który można tłumaczyć na dziesiątki sposobów. Najczęściej spotykam się z wyjątkowo sztucznymi wersjami „co masz na myśli” lub „co chciałeś przez to powiedzieć”. W takich przypadkach zignorowano okoliczności, kontekst rozmowy oraz fakt wielkiej frekwencyjności tego zwrotu. Z przekładu Grahama Greene’a zapamiętałem taki fragment dialogu: Chłopiec do policjanta: „My second mother…” Policjant: „What do you mean your second mother?”. Tłumacz zaś napisał: “Co masz na myśli, mówiąc twoja druga mama?” Przecież wystarczyłoby „Jak to, twoja druga mama?” i zachowana byłaby potoczność dialogu, bez namaszczenia czy komplikacji. To prosty przykład, który wydaje się oczywisty, ale jak widać, nie każdemu.
 
M.L.: Jednak to przypadek, w którym liczy się funkcjonalność języka. Nie mamy tu do czynienia z żadną wyjątkowością. Poszukujemy po prostu odpowiedniego ekwiwalentu w języku docelowym.
 
Z.B.: Owszem, ale proszę zwrócić uwagę, jak strasznie zachwaszczone bywają właśnie te „łatwe” partie, gdzie występuje mowa potoczna. Przyczyna jest prosta: na ogół w przypadku bardzo wymagającego tekstu, tłumacz koncentruje się na zadaniach najcięższych, na rozszyfrowaniu zawiłej składni, tłumaczeniu kalamburów itd., dążąc do oddania niezwykłości stylu. Wkłada w to cały wysiłek i inwencję, przepuszczając często fragmenty potoczne, jednakowo moim zdaniem ważne dla ogólnego wrażenia z lektury.
 
M.L.: Przepuszcza, czyli co robi?
 
Z.B.: Tłumaczy dosłownie, ponieważ nie pomyśli, że można coś wyrazić inaczej, zgrabniej, bardziej naturalnie. A mnie zachwycają właśnie takie drobiazgi. Choć dialogi w filmach są często tłumaczone słabo, zdarzają się trafienia w dziesiątkę. Przykład - „I don’t care” przełożone jako „No to co?”. Moim zdaniem to świetne, nie ma tu nadmiernej pieczołowitości, która każe tłumaczyć ten zwrot, najzupełniej zresztą poprawnie, jako „nie dbam o to” albo „nie zależy mi na tym.”
 
M.L.: Wciąż poszukujemy polskich ekwiwalentów semantycznych dla prostych wypowiedzi. A co dzieje się w przypadkach mniej jednoznacznych, powiedzmy gdy napotka Pan trzystronicowy paragraf złożony z dwóch zdań albo odwrotnie – krótki paragraf składający się z kilku zdań? Nie ma tu reguły, a rozpoznanie funkcji takiej wypowiedzi jest bardzo trudne.
 
Z.B.: Z jednego długiego zdania zrobię raczej trzy krótkie niż stracę to, o co chodziło autorowi. Oczywiście tylko wtedy, kiedy jest ryzyko, że kurczowe trzymanie się litery i długości zdania mierzonej w calach zaciemni sens alboż ten sens wcale do czytelnika nie dotrze. Dam dwa przykłady. U Johna Updike’a w powieści W krainie lilii, jest zdanie bez przecinków, które ma półtorej strony. Naturalnie nie ma wątpliwości, że jest to zamierzone, że autor kreuje coś w rodzaju strumienia świadomości. Oczywiście zostawiam całe zdanie, bez przecinków, ponieważ widzę i zachowuję zamysł formalny. Inaczej postępuje, kiedy, kiedy natrafiam u pewnej podrzędnej autorki na bardzo powikłane, ciągnące się w nieskończoność zdanie, w którym pisarka ma wyraźne problemy z ujęciem myśli w lapidarną formę. Ponadto chodzi w nim tylko o czysty komunikat, pozbawiony jakiejkolwiek ekspresji i stylistycznej rafinady. Wtedy dzielę bez skrupułów – ważna jest bowiem informacja. Są naturalnie tacy pisarze, przy których nie śmiałbym majstrować, ale do nich mam absolutne zaufanie, ponieważ są genialnymi stylistami. Myślę tu przede wszystkim o Nabokovie. Był to pisarz, który tak absolutnie panował nad językiem, że wszelkie podejrzenia o brak kontroli czy przypadkowość byłyby absurdem. Nabokov potrafił wyrazić prawdy bardzo głębokie i skomplikowane w niezwykle klarowny choć jednocześnie wyrafinowany sposób. Miałem przyjemność przekładać, niestety tylko dwa tomy, jego wykładów o literaturze.
 
M.L.: Pomówmy o historyczności przekładu. Horyzont językowy, w którym tłumacz funkcjonuje, ma wpływ na to, jak przekłada. Niektóre z książek, które Pan tłumaczył, były już wcześniej przyswojone w polszczyźnie. Czy dobre tłumaczenie się starzeje? Czy każdy przekład wymaga odświeżenia?
 
Z.B.: Dobre tłumaczenie się nie starzeje. Jestem gorącym zwolennikiem robienia nowych przekładów, ale tylko w sytuacji, kiedy poprzednie są złe. Można podać wiele przykładów, kiedy jest to konieczne. Natomiast jestem przeciwnikiem brutalnej aktualizacji i uwspółcześniania zwłaszcza wtedy, kiedy książki były tłumaczone „na bieżąco”. Na przykład Krzysztof Zarzecki przekładał opowiadania Trumana Capote ze zbioru Zatrzaśnij ostatnie drzwi na początku lat sześćdziesiątych i zrobił to, moim zdaniem, bardzo dobrze. Zabrałem się za nowy przekład tylko dlatego, że w zbiorze Pośród ścieżek do raju było dodatkowo sporo opowiadań jeszcze nietłumaczonych.
 
M.L.: Co PN sądzi o idei ponownego przekładu dajmy na to Szekspira, na którym osadza się wyraźne piętno współczesności?
 
Z.B.: Wydaje mi się, że nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Jestem zwolennikiem pewnego szacunku dla tradycji, ale kiedy czytam komedie Arystofanesa w przekładzie Sandauera, odbieram ich komizm znacznie lepiej niż w starych tłumaczeniach. Satysfakcja czytelnicza jest czymś bardzo ważnym. Ne będąc teoretykiem, nie jestem zbytnio zobowiązany do jakiejś nadmiernej ortodoksji. Uważam, że świetnym przekładem Alicji w krainie czarów jest radykalna przeróbka dokonana przez Antoniego Marianowicza, która paradoksalnie najlepiej oddaje intencje oryginału. Powieść Lewisa Carrolla usiana jest na przykład parodiami wierszyków dla dzieci z epoki wiktoriańskiej i tłumacz oddaje to wierszykami, które funkcjonowały mniej więcej w tym czasie w naszej kulturze. Osiąga w ten sposób podobny efekt, osadzony tylko w innym kontekście kulturowym. Jeden z tłumaczy usprawiedliwiał się kiedyś, że zachowuje „anglicyzymy” i charakterystyczne dla angielskiego skróty gramatyczne, żeby wierniej oddać charakter oryginału. Takie założenie to oczywisty nonsens.
 
M.L.: Ale są przecież także badacze, którzy czytają żeby zderzyć się z obcą, inną kulturą.
 
Z.B.: Muszą się nauczyć angielskiego. Tłumacz musi być po trosze badaczem, ale badacz ekspertem w dziedzinie przekładu niekoniecznie.
 
M.L.: Z tego, co Pan powiedział, wynika, że przekład ma dać przede wszystkim przyjemność estetyczną, lekturową, ma pozwolić na obcowanie z bardzo dobrym tekstem literackim. Jeśli ktoś chce traktować dzieło jako dokument epoki, zapis językowy, czy dokument stanu świadomości, powinien poznać oryginał.
 
Z.B.: Tak jest, chociaż bardzo nad tym boleję. Wolałbym, żeby czytelnik poznał wszystkie te aspekty, ale to nie jest realne. Badania naukowe pokazują podobno, że możliwa jest tylko osiemdziesięcioprocentowa przekładalność tekstu i nawet najlepszy tłumacz nie osiągnie więcej. Dlatego jest to zawód dramatyczny: ciągłe koszty, ciągła frustracja i marne honoraria.
 
M.L.: Co może Pan powiedzieć na temat pracy nad przekładem Ulissesa Jamesa Joyce’a?
 
Z.B.: Ulissesa tłumaczyłem trochę wbrew woli, bo Joyce nie był moim ulubieńcem. Oczywiście przewertowałem tę powieść na wszystkie strony, przeczytałem ją wielokrotnie, choć nigdy strona po stronie. Nigdy w życiu do spotkania z Joyce’em na łamach „Literatury na Świecie” by nie doszło, gdyby nie to, że tłumaczyłem wcześniej Wykłady o literaturze Nabokova. Nabokov cytuje obszerne fragmenty Ulissesa i w związku z tym musiałem je przytoczyć korzystając z istniejącego polskiego przekładu. Stwierdziłem, że u Słomczyńskiego są bardzo duże odstępstwa od oryginału, czasem wręcz kompletne niezrozumienie tekstu. Ale oczywiście nie śmiałbym mu wytykać tych błędów, nie o to przecież chodzi. Sytuacja zmusiła mnie do zamieszczenia uwag w nawiasach i korygowania pewnych zdań. Inaczej nie byłoby jasne, o co chodziło Nabokovowi, były tam bowiem słowa, które u Słomczyńskiego znikały, a Nabokov je komentował. Nie potrafię także zaakceptować zdań w rodzaju: „Na stoliku stała miseczka, zawierając żółć”. Stąd przyszło mi do głowy, że można by zredagować tekst Słomczyńskiego, zachowując wszystko to, co u niego najcenniejsze. Jednak to z różnych względów nie wchodziło w rachubę. Zaproponowano mi także nowy przekład całości, ale podjęcie się tego zadania oznaczałoby poświęcenie się bez reszty tylko temu jednemu tłumaczeniu. Poza tym nawet jeśli wykonałbym tę gigantyczną pracę i znalazł mnóstwo wspaniałych poszczególnych rozwiązań, to i tak byłyby straty, ponieważ siatka zależności w całej książce jest niezwykle misterna, precyzyjna i wymaga ogromnej czujności. Często zdarza się, że rozwiązanie dobrze funkcjonujące w jednym miejscu, w innym się nie sprawdza, a wtedy ważne odniesienie znika i wspomniana siatka referencyjna ulega rozpadowi.
 
M.L.: Czy istnieją w związku z tym powieści nieprzekładalne? Z tego, co Pan mówi, można wyciągnąć wniosek, że mamy do czynienia z taką sytuacją.
 
Z.B.: To zależy jakie sobie stawiamy wymagania. Można założyć, że absolutnie wszystkie książki są przekładalne i tłumaczyć, powiedzmy, z dwudziestoprocentową wiernością.
 
M.L.: Czy jest do pomyślenia sytuacja, w której przekładu dokonuje uznany tłumacz, ale dalej nad przełożonym tekstem pracują inni tłumacze oraz joyce’olodzy i razem odtwarzają wspomnianą siatkę referencji?
 
Z.B.: Akurat w przypadku Joyce’a nie wyobrażam sobie, żeby można to zrobić inaczej. Ale jednocześnie nie wyobrażam sobie, aby ambitny tłumacz zgodził się na taką współpracę, na pełnienie funkcji pomocniczej.
 
M.L.: Do jakiego stopnia tłumacz Ulissesa musi być joyce’ologiem? Czyli człowiekiem, który zajmuje się Joyce’m również od strony teoretycznej?
 
Z.B.: Im bardziej nim jest, tym lepiej.
 
M.L.: Czyli w przypadku tej powieści chodzi o to, żeby iść jak najgłębiej w zawiłości tekstu, nie upraszczać?
 
Z.B.: Jak najgłębiej, oddać zamiar autora, bez oglądania się na to, że finalny produkt okaże się hermetyczny. Joyce się tym nie przejmował.
 
M.L.: A jak Pan się przygotowywał do tego przekładu?
 
Z.B.: Muszę powiedzieć, że nie miałem jakichś szczególnych kompleksów. Podszedłem do tej pracy jak do każdej innej książki. Nie można niczego tłumaczyć na kolanach. Trzeba zdawać sobie sprawę z klasy dzieła, ale nie wolno dać się obezwładnić.
 
M.L.: Mam parę pytań szczegółowych. Co to jest „barbeta”? Pojawia się na samym początku, kiedy Mulligan i Stephen znajdują się na szczycie wieży.
 
Z.B.: „Barbeta” to w dawnych fortyfikacjach miejsce do ustawiania dział, czyli podmurówka lub platforma, na której stoi działo. Słomczyński przełożył to efektownie jako „działobitnia”. Problem w tym, że działobitnia to wieża, konstrukcja rozbudowana, często wielokondygnacyjna i Buckowi trudno byłoby na nią wskoczyć. W Ulissesie występuje po prostu koliste podwyższenie.
 
M.L: Chodzi mi o pewną strategie przekładową, którą widać w Pana przywiązaniu do technicznej trafności samej nazwy. Użyte przez Joyce’a slowo gunrest wydaje mi się bardziej neutralne, pozbawione hermetycznego i technicznego znaczenia, którym obarczony jest termin „barbeta”.
 
Z.B.: I tysiąc terminów używanych na przykład przez Sienkiewicza. Czy to znaczy, że będziemy i jego tłumaczyć na polski? Gunrest też jest słowem specjalistycznym, wcale nie potocznym i nie ma go w zwykłych słownikach. Owszem wydaje się zrozumiałe, dlatego że ma jasną semantykę, ale dla przeciętnego Anglika i tak brzmi egzotycznie. Jest to zupełnie inne słowo niż na przykład „lufa”, ma zupełnie inny stopień komunikatywności.
 
M.L.: „Działobitnia” będąc terminem specjalistycznym, sama się wyjaśnia, nie mamy problemów ze zrozumieniem bez żadnych dodatkowych źródeł i definicji. I tak jak gun-rest zawiera „działo”. Czy zgodzi się Pan, że mamy do czynienia z inną filozofią przekładu? Słomczyński wybiera wierność językowego obrazowania, Pan poprawność terminologiczną.
 
Z.B.: To, że Słomczyński poszedł w język i obrazowość, wcale nie ułatwi Buckowi wskoczenia na wieżę. Jeśli u Joyce’a jest krowa, to fakt, że bardziej podobają mi się sarny, nie upoważnia mnie do jej zamiany w sarnę. Mnie chodziło nie tyle o precyzję terminologiczną, ile o prawdopodobieństwo sytuacyjne. Joyce nie użył słowa gunrest dla jego urody, tylko dlatego, że był to gunrest. Czyli barbeta.
 
M.L.: Jest w Ulissesie fragment w wieży Marcello, kiedy Mulligan mówi do Haines’a (w Pana przekładzie) „To jest obyczajowy szczegół do twojej książki, Haines, powiedział z wielka powagą. Pięć linijek tekstu i Dziesięć stron przypisów o miejscowym ludzie i rybich bogach Dundrum. Wydrukowane przez Parki w roku wielkiego wichru.” Skąd się te Parki wzięły, w oryginale ich nie ma? Oryginał mówi: „Printed by the weird sisters”.
 
Z.B.: Te Parki są u Słomczyńskiego, są też w wydaniu francuskim. Wersja francuska, którą posługiwałem się podczas pracy nad Ulissesem, została bardzo skrupulatnie przejrzana i sprawdzona przez Joyce’a, a zatem chyba miarodajna? Nawiasem mówiąc przekład francuski sprzedawał także Valery Larbaud, a więc nie byle kto.
 
M.L.: Zapytałem, ponieważ z komentarzy do tego fragmentu wiadomo, iż chodzi tu o zakamuflowany żart z Williama Butlera Yeatsa i mody na zainspirowanie kulturą celtycką, której młody Joyce nie znosił. „Weird sisters”, to siostry Yeatsa, które faktycznie miały wydawnictwo Dundrum, gdzie ukazała się jedna z książek poety. Dla czytelników tamtego czasu to była oczywista aluzja. Stąd stwierdzenie, że również i Haines może opublikować swoje dzieło o folklorze, które będzie miało dziesięć stron przypisów do każdych pięciu linijek teksu, jest w jasny sposób kpiną z literatury Celtyckiego Odrodzenia i sztucznie podsycanej mody na tę kulturę.
 
Z.B.: Ale czy to nie dziwne, że i Słomczyński i Francuzi tłumaczą to jako Parki? Ściśle biorąc, „weird sisters” to przede wszystkim czarownice z Makbeta. Gdybym tak to przetłumaczył, też by Pan zapytał, czemu nie ma aluzji do sióstr Yeatsa. Natomiast gdybym rozbudował tekst Joyce’a komentarzem o siostrach Yeatsa, co zresztą byłoby niemożliwe, powstałby zarzut czemu nie odwołałem się do Szekspira. Dałem bardziej uniwersalne Parki, idąc za Słomczyńskim i Francuzami, którzy tłumaczyli pod nadzorem Joyce’a.
 
M.L.: Dzięki temu całość nie jest tak hermetyczna, bo wychodzi poza niezrozumiałe dziś konteksty lokalne?
 
Z.B.: Muszę się przyznać, że nie miałem ambicji, żeby przełożyć wszystko. I nie sądzę, żeby ktokolwiek, nawet najwybitniejsi joyce’olodzy wszystko wychwycili.
 
M.L.: Jest na początku Ulissesa fragment, w którym do wieży przychodzi kobieta handlująca mlekiem. U Słomczyńskiego ten fragment brzmi tak: „O świcie na soczystej łące kuca obok cierpliwej krowy jak czarownica na swym muchomorze, a jej pomarszczone palce są szybkie wokół tryskających wymion. Rosistojedwabiste bydło ryczy wokół niej, którą zna. Perła pastwisk i stara, biedna kobieta. Imiona nadawane jej w dawnych czasach”.
 
Z.B.: Jest to niemal w całości wytwór wyobraźni tłumacza. Skąd ta perła pastwisk?
 
M.L.: Pana wersja brzmi bardzo gładko, stylistycznie jest wyjątkowo płynna: „O brzasku przysiada wśród soczystej zieleni łąk obok cierpliwej krowy, czarownica na swym stołku z muchomora, a jej pomarszczone, ruchliwe palce ściskają strzykające wymiona. Jedwabistowilgotne od rosy bydło porykuje wokół niej, tak znajomej. Jedwabistość bydła i biedna, stara kobieta z imionami nadanymi jej w zamierzchłych czasach”. Świetnie się to czyta.
 
Z.B.: I dokładnie jest tak, jak w oryginale.
 
M.L.: Słomczyński wypada bardziej chropowato.
 
Z.B.: Oczywiście są takie chropowatości, które można zaakceptować. Kiedy na przykład operuje się skrótem. Ale chropowatość wynikająca z niezgodności przypadków czy innych niezamierzonych błędów nie jest możliwa do zaakceptowania. Na przykład, wspomniane już zdanie „Stała miseczka, zawierając żółć” przypomina sławetne „Jadąc drogą, rosła kapusta”. Le rozumiem, że chodzi o to, czy ja za bardzo nie wygładziłem?
 
M.L.: Tak, pytam o ogólny zamysł. Bo na przykład „rosistojedwabiste” u Słomczyńskiego brzmi kostropato, ciężko się to czyta, a nagromadzenie świszczących spółgłosek sprawia trudność. Pana przekład płynie gładko i wyłania się z niego ciekawy obraz. Pomimo to, Słomczyński próbował, jeśli rozumiem jego strategię, wiernie oddać ten konkretny obraz – dewsilky. U Pana jest wręcz stylistyczna hiperpoprawność – w obrazie „jedwabistowilgotne od rosy bydło” znika udziwnienie.
 
Z.B.: Słomczyński tłumaczy utworzony przez Joyce’a neologizm dewsilky dosłownie – na rosistojedwabisty. Ja zastępuję go innym – „jedwabistowilgotny”, ale nie ma tu żadnego nadużycia, neologizm zachowany, ewokowany obraz jest identyczny, a i rosa pozostaje, nieco tylko przesunięta. Żaden krytyk buchalter nie może mieć pretensji, saldo się zgadza. Poza tym ja też starałem się zachować w swojej wersji walor dziwności. Przecież cały fragment zbudowany jest z motywów poetyckich i baśniowych, proszę zwrócić uwagę chociażby na porównywanie stołka do muchomora. Anglik czytając wymyślone słowo dewsilky od razu sobie to uzmysłowi. Mam nadzieję, że podobnie zareaguje Polak na moje jedwabistowilgotny. To prawda, że nie tłumaczę dosłownie, ale lepiej żeby polski czytelnik nie potykał się na wybojach stylistycznych czy fonetycznych, bo wtedy zamiast obrazu dojrzy tylko niezdarność przekładu.
 
M.L.: Zatem odtwarzamy pewien efekt, obraz, wizualność. Budujemy ten sam rodzaj oddziaływania na czytelnika, który mógłby zaistnieć podczas lektury oryginału, a forma jego realizacji może zostać zmieniona.
 
Z.B.: Zdecydowanie tak, bo dominuje tu zmysłowa wizja, sugestywny obraz. Dla mnie jako czytelnika koślawy przekład zupełnie niweczy efekt. Jestem takim odbiorcą, dla którego zamysł literacki całkowicie przepada, kiedy przekład jest językowo niezdarny, nawet jeśli najwierniejszy. Twierdzenie, że język Joyce’a jest taki szalenie hermetyczny, to przesada. Nam może się taki wydawać, ale Anglikom? Trudność polega nie na łamigłówkach semantycznych, ale na konieczności łamania szyfrów kulturowych, odczytywania aluzji i odniesień.
 
M.L.: Jednak Słomczyński konsekwentnie zachowuje dość karkołomne konstrukcje Joyce’a. Czy mamy tu zatem dwie strategie przekładowe?
 
Z.B. : Gdyby nie to, że często natrafiałem na zupełnie niezrozumienie tekstu oryginału, byłbym bardziej ostrożny w ocenie jego skądinąd imponującej pracy. Przełożenie słowa untonsured jako „nie przycięte włosy” oznacza, że tłumacz nie rozumie całego fragmentu tekstu. Ponieważ początkowa scena jest parodią mszy, wszystkie aluzje do kapłaństwa, rekwizyty i atrybuty wymagają pieczołowitego oddania po polsku. Buck nie ma tonsury, choć udaje kapłana – dopiero teraz wszystko układa się w spójną całość. Wątpię czy jest dowodem sumienności tłumaczenie „Easy now!” (A teraz powoli!), czyli komendy padającej w scenie wyciągania topielca, jako „Teraz pójdzie już łatwo”. Podobne wątpliwości budzi robienie z zawodowej płaczki wynajętej od Lalouetta „wykrzywiającego się płaczliwie niemowy”, tylko dlatego, że słowo mute (płaczka) może również oznaczać niemowę. Konstrukcja Joyce’a nie jest tu bynajmniej karkołomna, raczej przekład.
 
M.L.: Jak wiele kulturowych kontekstów tłumacz jest w stanie przekazać? Na przykład we wspomnianym wcześniej fragmencie stara kobieta ukazana zostaje jako personifikacja Irlandii. Biedna Stara Kobieta to jeden z najstarszych motywów przedstawiania tego kraju, szczególnie w kontekście kolonialnym.
 
Z.B.: Na pewno w ograniczonym stopniu. Nie znaczy to jednak, że należy sięgać do naszej mitologii i zastępować tę kobietę na przykład Wandą, co nie chciała Niemca. Lektura Joyce’a wymaga oczytania i studiów. Od Anglika czy Irlandczyka także.
 
M.L.: Rozumiem. Przejdźmy zatem do Dublińczyków. Jak przebiegała praca nad tymi tekstami, szczególnie z uwagi na to, że istnieje już od dawna polska wersja?
 
Z.B.: Kiedy zaproponowano mi przekład, odczułem pewna tremę. Zadziałała magia nazwiska, choć do każdego przekładu staram się podchodzić z jednakowym pietyzmem. Twierdzę jednak, że to proza bardzo tradycyjna. Wyrażana przez część krytyki opinia, że są tam chwyty awangardowe, to teoria dorobiona ex post, po Ulissesie. W starym przekładzie Kaliny Wojciechowskiej bardzo wiele rzeczy mi się podoba, doceniam, że jej tłumaczenie ma dużo szlachetnej patyny. Widać w nim wielką kulturę języka oraz erudycję i wyrafinowaną stylistycznie polszczyznę, którą posługuje się tłumaczka. Oczywiście dostrzegłem też pewne rzeczy, które trzeba było zmienić. W starym przekładzie rzuca się w oczy sporo błędów rzeczowych.
 
M.L.: Chciałbym zapytać o relacje pomiędzy nowym a starym przekładem. Czy nowy przekład nabudowuje się jakoś na starym, czy Pan tworzy wszystko od zera?
 
Z.B.: Robię własny przekład, a potem go kolacjonuję ze starym…
 
M.L.: Czyli co Pan robi dokładnie?
 
Z.B.: Czyli porównuję ze starym, linijka po linijce.
 
M.L.: Włączając do swojego przekładu co lepsze fragmenty?
 
Z.B.: Nie, nie! Jeśli znajdę coś lepszego niż u mnie, staram się udoskonalić swoją wersję. Zielenieję z zazdrości, że sam na to nie wpadłem. Na przykład w starym przekładzie Tomka Sawyera bohater proponuje Becky, żeby się spotkali „po szkole przed szkołą”. Obudziło to we mnie dziką zazdrość, nie o Becky, oczywiście.
 
M.L.: Twierdzi Pan, że poprzedni przekład Dublińczyków był zbyt klasyczny?
 
Z.B.: Widać w nim bardzo dobra tradycję języka, lecz miejscami nie wychodzi to książce na dobre. Na przykład w opowiadaniu Dwaj dżentelmeni (u Wojciechowskiej Dwaj rycerze) łatwo zauważyć, że tłumaczka obraca się w obcym sobie rejestrze języka; mowa codzienna, kolokwialny, czy nawet wulgarny i trywialny język nie są jej najmocniejszą stroną. Autorka stylizowała przekład na „mowę ludu”, mimo to efekt pozostaje moim zdaniem trochę nieprzekonujący.
 
M.L.: W porównaniu z poprzednim przekładem Pana wersja uderza jako tekst konsekwentnie uwspółcześniony. Jakie były założenia przed przystąpieniem do pracy nad tym utworem?
 
Z.B.: Starałem się wystrzegać anachronizmów i unikać wszystkiego, co mogłoby razić. Nie ma u mnie na przykład takich słów jak „facet”. Brałem pod uwagę prawdopodobieństwo funkcjonowania określonych wyrazów w tamtym czasie. Któryś z recenzentów mojego przekładu zwrócił uwagę, że użyte przez jednego z „dżentelmenów” określenie „Panie władzo”, pochodzi z epoki PRL-u. Nie potrafię zgadnąć skąd to wytrzasnął. „Pan władza” funkcjonował już przed wojną, pojawia się w felietonach sądowych Wiecha pisanych w latach dwudziestych, czyli mniej więcej w tym samym czasie, kiedy powstawały opowiadania Joyce’a. Naiwne jest przeświadczenie tegoż krytyka, że zachowanie słowa constable przydałoby tekstowi lokalnego kolorytu. Polski czytelnik dostałby porcję egzotyki tam, gdzie czytelnik angielski żadnej egzotyki nie dostrzega. Ten sam krytyk daje próbkę swojego tłumaczenia wybranego zdania, które mu się nie podoba, ale przypomina to przekład z komputerowego translatora. Nie zamierzam korzystać z takich metod. Dziękuję z góry, czyli Thank you from the mountain.
 
M.L.: Chciałbym zapytać o pewien fragment z opowiadania Siostry. Chodzi o pojawiające się tam „reumatyczne koła”. Skąd ta pomyłka?
 
Z.B.: o pomyłka jednej z bohaterek, nie tłumacza. Kobieta, która się wypowiada, jest ignorantką w sprawach technicznych. Słyszała coś o jakimś wynalazku – o kołach pneumatycznych – ale kojarzy go przede wszystkim z ulgą, jaką ta nowinka rzekomo przynosi cierpiącym na reumatyzm. To kontaminacja. U Joyce’a zabieg ten jest całkowicie zamierzony, natomiast Kalina Wojciechowska poprawia oryginał. Ja dochowuję mu wierności. Podam jeszcze inny przykład: w opowiadaniu Spotkanie mamy fragment ze zboczeńcem, który opowiada z upodobaniem o chłoście i powtarza kilkanaście razy to samo słowo whipping. Korciło mnie oczywiście, żeby coś urozmaicić, w polskim języku jest przecież tyle poręcznych synonimów lania! W pierwszej wersji tak właśnie zrobiłem, ale potem się zmitygowałem, dochodząc do wniosku, że skoro Joyce używa konsekwentnie tego samego słowa, to widocznie dla uzyskania efektu monotonnej obsesyjności samego wywodu.
 
M.L.: W opowiadaniu Zmarli jest fragment, w którym autor nagromadził wyjątkowo dużo elementów wizualnych i wrażeń dźwiękowych, a wszystkie są znaczące dla rozgrywających się zdarzeń. Zacytuję dla przykładu. Mężczyzna wchodzi do domu: „Cienka warstewka śniegu przylgnęła do jego ramion jak pelerynka, śnieg oblepiał też czubki kaloszy. Odpinając pokryte szronem guziki, które z cieniutkim skrzypem przeciskały się przez oblodzone dziurki, uwalniał z fałd i załamań płaszcza mroźne, rześkie powietrze”. Jak oddaje Pan taką złożoność wrażeń? Czasami nie daje się ich oddać jednym konkretnym słowem?
 
Z.B.: Idę za Joyce’m. To jest opis konkretnej sytuacji.
 
M.L.: Czy w takim fragmencie możliwe są przesunięcia, sztukowanie? Poważyłby się Pan tutaj coś zmieniać?
 
Z.B.: Nie, tu nie. Tekst jest absolutnie komunikatywny w obu językach. To, o czym do tej pory mówiłem, dotyczyło tekstów przynajmniej częściowo nieprzekładalnych. W sytuacji, gdy występuje na przykład ironia czy paradoks, niemożliwe do oddania w jakimś konkretnym momencie, można próbować to nadrobić nieco dalej. Trzeba tylko pamiętać, żeby nie było za daleko albo za często. Muszę wyznać, że czasami dodaję coś, czego nie ma w oryginale. W Doktorze Dolittle Loftinga dwugłowiec po prostu intensywnie się zastanawia, u mnie zachodzi w obie głowy.
 
M.L.: Co jest fascynującego w powieści Burgessa Doktorze, lecz się sam?
 
Z.B.: Piekielna ironia, niezwykły dowcip, przenikliwa inteligencja, to, co po angielsku określa się jako wit. Ponadto umiejętność przetwarzania osobistych doświadczeń w coś, co staje się całkowicie literacką kreacją, bez natrętnego tonu osobistego, bez wyprzedzania własnych przeżyć. The Doctor is Sick to jedna z pierwszych książek, którą przeczytałem w oryginale, zanim jeszcze w ogóle myślałem o tłumaczeniu. Potem miałem to szczęście, że powierzono mi jej przekład. Uważam tę książkę za bardzo niedocenioną, choć inne są jeszcze lepsze.
 
M.L.: Czy jest w tej powieści dużo fragmentów ciekawych z punktu widzenia przekładu?
 
Z.B.: Owszem na przykład te, w których bohater Burgessa, lingwista, snuje filologiczne refleksje nawet w sytuacji śmiertelnego zagrożenia: „A w tej flagelacji wśród flaszek, na flauszowym płaszczu, były prawdziwe bicze, nie zaś romańskie flagellum, zdrobnienie od flagrum; no proszę jak fascynująca jest wymiana ‘l’ na ‘r’. A jaka zgrabna aliteracja: flagelacja wśród flaszek na flauszowym płaszczu. W oryginale nie ma flauszu, tylko nieokreślony płaszcz, a do tego biczowanie i butelki. Potrzebna była natomiast aliteracja, która występuje w języku narratora. Dlatego najpierw musiałem zdecydować, jaką wybrać literę. Przeanalizowałem więc sytuację: facet biczuje drugiego, przewróciwszy go na płaszcz, a dookoła walają się butelki. Z biczowania zrobiłem flagelację, co podpowiedział mi sam bohater, z butelek flaszki, z palta eleganckiego gangstera flauszowy płaszcz. Jak łatwo dostrzec, nie naginam sytuacji, niczego nie sztukuję, bo są u mnie te same elementy, co w oryginale. Takich fragmentów spotkać można w książce Burgessa sporo.
 
M.L.: Czy w Polsce jest porządna krytyka przekładów? Innymi słowy, kto doceni takie zabiegi?
 
Z.B.: Nie ma u nas tradycji ani zwyczaju oceny pracy tłumacza. Chyba, żeby kogoś zniszczyć. Nie ma profesjonalnej krytyki przekładu.
 
M.L.: Przecież Pan wypowiada się negatywnie o idei recenzowania przekładów. Nazywa Pan to dziobaniem kury, twierdząc, że recenzenci wydłubują drobiazgi i się czepiają.
 
Z.B.: Książki trzeba umieć nie tylko pisać, ale czytać i oceniać. Dotyczy to również przekładów. Na ogół teksty teoretyczne potrzebne są samym analizującym, na przykład do następnego tytułu naukowego. W zwykłych recenzjach pracę tłumacza, jej jakość, dostrzega się rzadko. Kiedy czytam opinię, że jakiś autor czy autorka „po mistrzowsku operuje frazą”, że „dialog jest niezwykle realistyczny”, „ż e opisy są nadzwyczaj sugestywne i obrazowe”, mam ochotę zapytać, czy recenzent czytał rzecz po angielsku? Nie, do licha, czytał ją w czyimś przekładzie! Miałem kiedyś zabawną przygodę z krytyką tłumaczyłem książkę znanej brytyjskiej autorki, która lubi się popisywać erudycją, choć nienajlepiej jej to wychodzi. Mylą się jej motywy i postacie z mitologii, przypisuje Wolterowskiego Mikromegasa Rabelais’mu, myli pęta sokoła z kapturem, a zmierzchy na znanych obrazach z porankami. Pisze też o d r z e w i e lotosu. Do tego jej powieści są bardzo nieuważnie zredagowane, sporo w nich literówek przekręceń, nawet błędów ortograficznych. Zdarza się jej pomylić słowo „chociaż” (though) ze słowem „myśl, pomyślał” (thought). Takie kiksy są nawet w wersjach opublikowanych, nie tylko w tzw. proof copies. Ale przy poprawianiu, o czym się boleśnie przekonałem, trzeba bardzo uważać. Było w jednej z książek tej pisarki zdanie, które wydawało mi się nielogiczne. Po tylu wcześniejszych błędach uznałem to za kolejną pomyłkę i postanowiłem na własną rękę odpowiedzialność zamienić twierdzenie w przeczenie, ponieważ dopiero wtedy cały akapit nabierał dla mnie sensu. Zrobiłem to raz w życiu. Raz w życiu poprawiłem autorkę tak radykalnie. Trudno opisać, co się działo! Zebrałem cięgi od feministek w „Gazecie Wyborczej”. Recenzentka zacytowała to zdanie w oryginale i stwierdziła, że go w mojej wersji nie rozumie. A ja go nie rozumiałem w wersji oryginalnej! Tak czy inaczej była to dla mnie nauczka, żeby nie poprawiać autorów.
 
M.L.: Ani przez moment nie zakładał Pan, że to było intencjonalne? Teoretycznie pomyłki, niegramatyczność języka, podstawowe braki wiedzy mogą stanowić elementy stylu? Kto wie czy nie jest to zaplanowana inscenizacja?
 
Z.B.: Nie sądzę. To zbyt konwencjonalny językowo tekst.
 
M.L.: Może czytelnik w Polsce powinien sam ocenić?
 
Z.B.: Czyli mam tłumaczyć zdanie I have to go, he though jako Muszę iść, on chociaż?
 
M.L.: Może wszystko zostawić? Zmierzchy zamiast poranków, nie te postaci u nie tych autorów – a jeśli to właśnie część filozofii?
 
Z.B.: Filozofii ignorancji? Trudno mi uwierzyć. Zresztą szybko dałem sobie z tym spokój. Tylko w pierwszej książce zrobiłem przypisy, gdzie wytknąłem większość błędów.
 
M.L.: Podobno kiedy zobaczył Pan pierwszy egzemplarz Ulissesa Joyce’a, wychowywał się Pan jako dziecko na Śląsku, miał Pan bardzo szczególne skojarzenia.
 
Z.B.: Tak, miałem 9 lat i rozśmieszyło mnie słowo „Joyce” na okładce. Kojarzyło mi się to ze śląskim „jajcem” – nie przeczuwałem wtedy, że będę go musiał kiedyś spróbować!
 
Z Zbigniewem Batką rozmawiał Michał Lachman
„Literatura na Świecie”

 

 

 

 

 

 

ID-002042.doc
 
RRRR-MM-DD

Z komputerem na plaży
 
P.K.: Pana książka Z powrotem, czyli fatalne skutki niewłaściwych lektur została uznana za najwybitniejszy debiut lat 1985-87. Ukazały się już dwa wydania tej powieści. Jak to możliwe, że pańska twórczość znana jest niewielkiej garstce czytelników?
 
Z.B.: Początkowo w ogóle nie myślałem o wydaniu Z powrotem. Planowałem, że będę kolportować maszynopis z własnymi ilustracjami wśród znajomych. Jednak po namyśle stwierdziłem, że warto byłoby się postarać o rekompensatę za zużyty czas i energię. Znalazłem wydawcę i książka pojawiła się na rynku…
 
P.K.: I odniosła duży sukces…
 
Z.B.: Niestety, tylko wśród krytyków. Recenzje, choć wyłącznie entuzjastyczne, ukazały się głównie w pismach branżowych, do których przeciętny czytelnik raczej nie zagląda. Były problemy z dystrybucją. Przy drugim wydaniu w ogóle jej nie było. Na spotkania promocyjne przychodzą sami wielbiciele mojej książek, których i tak nie trzeba zachęcać. Podobnie z Okiem, moją drugą powieścią. O sukcesie książki decydują teraz nie krytycy, lecz media. Powstało wprawdzie kilka programów telewizyjnych poświęconych moim książkom, ale żaden nie doczekał się emisji.\
 
P.K.: Próbowano nawet zekranizować pana powieści.
 
Z.B.: Prawa do sfilmowania Z powrotem sprzedałem studiu „Logos”. Wszyscy byli zgodni, że ze względu na konieczność zastosowania technik specjalnych należy ten film zrobić w koprodukcji z zagranicą.. Do tej pory film nie doczekał się realizacji. A plastyczne projekty postaci i tła są fantastyczne. Wykonał je znakomity artysta – rektor sopockiej szkoły plastycznej Jerzy Krechowicz. Okiem interesowali się rozmaici reżyserzy.
 
P.P.: W telewizji wielokrotnie pokazywano film Dobranocka Daniela Szczechury i Stasysa Eidrigeviciusa. Jego fabuła jest bardzo podobna do Z powrotem…
 
Z.B.: Stasys zilustrował Z powrotem. Razem z Danielem – jednym z najwybitniejszych twórców filmu animowanego na świecie – chcieli sfilmować moją książkę, ale się z tego wycofali. Jakiś czasem potem pojawiła się "dobranocka" - z podobnymi postaciami do bohaterów Z powrotem, z podobną akcją. Cała ta sprawa napsuła mi wiele krwi. W czołówce filmu miało pojawić się moje nazwisko, co przewidywała umowa, jednak zupełnie mnie zlekceważono. A film cieszy się dużym uznaniem i zbiera rozliczne nagrody, w czym oczywiście ja nie mam udziału.
 
P.K.: Czy zgadza się pan z wyrażoną w jednej z recenzji opinią, że można umieścić Z powrotem na półce nieśmiertelnej klasyki, obok Kubusia Puchatka i Alicji w Krainie Czarów?
 
Z.B.: Z powrotem to bliski, choć zapewne ubogi krewny Alicji…, Piotrusia Pana i Kubusia …, zamierzony pastisz wymienionych i wielu innych książek. Nie ma tu pomysłów, które nie byłyby moje, oryginalne, ale jest mnóstwo odwołań do lekturowych doświadczeń i wiedzy czytelnika. Cieszę się, jeśli ów czytelnik te odwołania odnajduje. Na temat moich książek powstały trzy prace magisterskie.
 
P.K.: to chyba dowód, że napisał pan coś wyjątkowego. Czy ukaże się trzecia książka?
 
Z.B.: Raczej nie, mimo iż sporą jej część napisałem. Zarzuciłem pisarstwo i skupiłem się na przekładach. Jest to zajęcie równie, a może bardziej satysfakcjonujące niż uprawianie twórczości oryginalnej. Jako tłumacz zadebiutowałem w wieku 50 lat. W ciągu 6 ostatnich lat przełożyłem z angielskiego około 30 książek. Wśród nich znalazły się m.in. Wybór Zofii Styrona, Doktorze, lecz się sam Anthony’ego Burgessa, Syn cyrku Johna Irvinga oraz Zmierzch i upadek Evelyna Waugha. Z ostatniego przekładu jestem najbardziej zadowolony.
 
P.K.: Plotka głosi, że nie uczył się pan angielskiego ani w szkole, ani na kursach…
 
Z.B.: Zgadza się Jestem pod tym względem zupełnym amatorem. Odkąd pamiętam – zawsze interesowała mnie kultura angielska. Zgłębiałem ja najczęściej… na wagarach. Nauczyłem się angielskiego, bo nie miałem go w szkole i nikt mnie do tego nie zmuszał. A na studiach wyrzucono mnie z lektoratu za podpowiadanie, egzamin zdałem potem z dość miernym wynikiem. Zawsze byłem fatalnym uczniem. W jednej z licealnych klas miałem tylko 70 dni obecności.
 
P.K.: Czy stosuje pan jakieś specjalne metody pracy?
 
Z.B.: Przede wszystkim nie czytam powieści, którą mam przetłumaczyć. Najważniejsze jest dla mnie odkrywanie „nieoswojonej” książki strona pop stronie. Łatwiej wtedy wyczuć jej styl, poetykę. Bardzo pomocny w pracy jest komputer – pozwala na wielokrotną obróbkę tekstu. Niewiele czasu poświęcają moim przekładom redaktorzy w wydawnictwach – oddaję w ich ręce „produkty finalne” i raczej rzadko zgadzam się na poprawki. Zresztą nigdy nie jest ich wiele, np. w jednej z ostatnio tłumaczonych powieści na 600 stron tekstu znalazłem około 40 uwag redaktorskich.
 
P.K.: Nad czym pan pracuje?
 
Z.B.: Tłumaczę powieść noblistki Toni Morrisom, która ukaże się w Polsce pot tytułem Raj. Do końca tego roku w księgarniach powinny pojawić się też m.in. W krainie lilii Johna Updike’a, Finansiści Michaela Ridpatha i Sztuka i kłamstwa Jeanette Winterson. Ponownie na język polski przełożyłem pierwszą część przygód Doktora Dolittle, Tomka Sawyera Twaina oraz Myszy i ludzi Steinbecka. A najbliższe plany to tłumaczenie niepublikowanej prozy Hemingway’a.
 
P.K.: Czy tak zapracowany człowiek może pozwolić sobie na jakiś wakacyjny odpoczynek?
 
Z.B.: Wybieram się nad Bałtyk. Będzie to urlop roboczy. Kupiłem przenośny komputer i leżąc na plaży nie o mieszkam trochę potłumaczyć. Zresztą równie dobrze mógłbym wypoczywać na mojej działce pod Łodzią, gdybym tylko uciułał jakieś pieniądze na postawienie małego domku z dykty.
 
Ze Zbigniewem Batką rozmawiał Piotr Krasiński
„DŁ”

 

 

 

 

 

 

 

Opracowała Helena Ochocka