ID-002051.doc
 
1995-10-19

Anna Bobrowska-Ekiert
 
Salony pełne książąt – birbantów, hrabin, cierpiących na migrenę, bądź globus, rauty, wenty, tajemne romantyczne schadzki w altanach… Tam żyje i kwitnie operetka. Widzowie lubią ten świat iluzji, o którym w znacznej mierze decyduje scenograf. Jutro kolejne wejście w wielki świat, premiera Balu w Savoyu Paula Abrahama. Autorką scenografii jest Anna Bobrowska-Ekiert.
 
A.B-E.: Serdecznie zapraszam! To widowisko operetkowo-musicalowe, dużo śpiewu („Kochać umiem tak jak Tangolita”), moc tańca (tango, shimmy, slow-fox, nawet kangur-foxtrott). Muzyka narzuca formę i określa atmosferę. Świetnie pracowało mi się z reżyserem Danielem Kustosikiem (dyrektor Teatru Muzycznego w Poznaniu, na piątkowej premierze wystąpi w roli Mustafy) i Tadeuszem Kozłowskim, który poprowadzi spektakl muzycznie. W piątek okaże się, jaki świat wyczarowaliśmy w widowisku przygotowanym na 50-lecie łódzkiego Teatru Muzycznego.
 
R.S.: Jubileusz teatru wiąże się z pani prywatnym jubileuszem.
 
A.B-E.: Minęło 20 lat od Najpiękniejszej Lidy. Potem był Kabalista Elsnera.
 
R.S.: Czy teatr był wymarzonym miejscem dla absolwenta wydziału ubioru?
 
A.B-E.: Zaczęło się dość nieoczekiwanie. „Chcę tego człowieka mieć na asystenta scenografa” powiedział pan Feliks Żukowski, dyrektor Teatru im. S. Jaracza, kiedy mama wręczyła mu zaproszenie na mój ślub. Zaproszenie zaprojektowałam sama. Niebawem nie tylko współpracowałam przy realizacjach, ale miałam też okazję do samodzielnego działania. Pierwszym takim zadaniem była historia o partyzantce w sztuce Karvasa Noc dwudziesta. Z przyjemnością wspominam scenografię do Nie igra się z miłością. Gdy urodziły się dzieci, przez trzy lata byłam wolnym strzelcem, a od 1975 r. zaproszona przez dyrektora Bachlińskiego związałam się etatowo z Teatrem Muzycznym.
 
R.S.: Oczekiwania wobec operetkowych widowisk są wieczne. Nie obawiała się pani schematów?
 
A.B-E.: Ten rodzaj sztuki nie był mi tak bliski jak dramat, ale muzyki zawsze było pełno w naszym domu (głównie za sprawą rodzinnych powiązań z profesorem Grzegorzem Orłowem i jego synem Romanem, autorem popularnych przebojów). Muzyka nadaje kształt operetce, decyduje o lekkości, barwie. Tej lekkości musi odpowiadać także kostium. Kunszt krawców, szewców trudno przecenić. W pracowni teatralnej nie sprawdzi się ktoś, kto taśmowo szyje kurtki czy bluzki. Rytm, rysunek postaci, barwa – to podstawa w widowisku muzycznym.
 
R.S.: Kiedy teatry cierpią na brak pieniędzy, trudno bogato wystroić tłum książąt i hrabin.
 
A.B-E.: Ratują nas magazyny. Chociaż po dwu latach eksploatacji starannie wypracowane kostiumy rozłażą się. Planując stroje szukamy tanich a efektownych materiałów. Np. bardzo użyteczna jest poliestrowa, nie mnąca się satyna.
 
R.S. : Z pewnością 25-lecie pracy zawodowej, w tym dwadzieścia lat w Muzycznym sprowokowało panią do bilansu.
 
A.B-E.: Bal w Savoyu jest moją 52. premierą, a 31. w naszym teatrze. Około 20 widowisk przygotowałam w telewizji, dużo było tez programów muzycznych. Szczególnym sentymentem darzę Krainę uśmiechu Lehara. 12 lat była w repertuarze. Druga pozycja to Kuzynek z Honolulu Künnekego (libretto inteligentne jak rzadko). Inscenizacja nie zdobyła uznania widowni. Może dlatego, że na scenie jest tylko 8 osób i nie zmieniająca się dekoracja. Natomiast wiem na pewno, że na scenie nie może być bałaganu, o czym przekonał mnie efekt pracy nad Lili chce śpiewać.
 
R.S.: Nowym doświadczeniem jest dla pani opera…
 
A.B-E.: Marzyłam o niej i z przyjemnością pracowałam w Teatrze Wielkim nad Don Pasquale, a ostatnio nad operetką Kalmana. Teraz cieszę się przygotowaniami do Czarodziejskiego fletu. To będzie mój pierwszy Mozart .
R.S.: Wśród krynolin, kokard i brylantów pani sama jest osobą preferującą stroje nadzwyczaj skromne…
 
A.B-E.: Prywatnie wolę się zawsze schować. Może to niedobrze, ale jestem nieśmiała i już nie zmienię swojego charakteru.
 
R.S.: Czy Teatr pozwala pani spełnić marzenia?
 
A.B-E.: Myślę, że najlepsze jest jeszcze przede mną i ciągle się boję. A podobno dokąd człowiek czuje obawę, ma jeszcze szansę coś stworzyć. Myślę kolorem i rytmem. Tego uczyli moi profesorowie Wegner i Lech Kunka, wpajający nam zasady kompozycji obrazu. Jutro o godz. 10.00, przed wieczorną premierą w Teatrze Muzycznym będzie jubileuszowe spotkanie, podczas którego otwarta zostanie wystawa poświęcona historii Teatru, a także mojej w nim pracy. Zapraszam więc na chwilę wspomnień i „Bal…”
 
Rozmawiała: Renata Sas
„Express Ilustrowany”

 

 

 

 

 

 

ID-002052.doc
 
2001-MM-DD

Kostium ma iść za aktorem
 
M.L.: Ma pani na koncie trzydzieści lat pracy artystycznej, w tym dwadzieścia pięć lat w Teatrze Muzycznym. Nie przykro odchodzić na emeryturę? A poza tym jak to brzmi…
 
A.B-E.: Myślę, że już napracowałam się etatowo, teraz ktoś młodszy powinien zająć moje miejsce i uczyć się teatru. A poza tym mam nadzieję, że nie będę miała mniej pracy.
 
M.L.: Jak to jest pracować w jednej instytucji ćwierć wieku?
 
A.B-E.: Dobrze. Do teatru trafiłam zaraz po studiach (w łódzkiej Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych). Właściwie wybrałam teatr dzięki mamie, która pracowała i w Teatrze im. Jaracza, i w Teatrze Nowym, i mnie w teatrze wychowywała. I właśnie kiedy w „Jaraczu” była kierownikiem literackim, ja podjęłam tam pierwsze próby jako asystent scenografa. Wspaniały dyrektor Feliks Żukowski od razu zdecydował, że muszę uczestniczyć we wszystkich pracach na scenie, co bardzo szybko pozwoliło mi nauczyć się teatru. Gdy już zdobyłam ostrogi, zaangażowałam się do Muzycznego, gdzie pierwszą realizację scenograficzną przygotowałam do spektaklu reżyserowanego przez Andrzeja Żarneckiego.
 
M.L.: Policzyła pani, ile zaprojektowała scenografii, ile kostiumów?
 
A.B-E.: Próbowałam policzyć. Przez tych trzydzieści lat w całej Polsce przygotowałam osiemdziesiąt cztery premiery teatralne, z czego trzydzieści sześć w Teatrze Muzycznym. Kostiumów, jak sądzę, zaprojektowałam około sześciu i pół tysiąca, co daje „zużycie” ponad trzydziestu tysięcy metrów materiału.
 
M.L.: A pani prace telewizyjne?
 
A.B-E.: Z Łódzkim Ośrodkiem Telewizyjnym zaczęłam współpracować w 1981 roku. W ciągu pierwszych dziesięciu lat dość intensywnej pracy zrealizowałam tam około dwudziestu teatrów telewizji. Często projektowałam tylko kostiumy, często współpracowałam z innymi scenografami. To jest duże doświadczenie scenograficzne, zupełnie inne niż teatralne. Najlepszym przykładem na przenikanie teatru i telewizji w scenografii jest to, co wykonujemy z Waldemarem Zawodzińskim przy programie Krystyny Piasecznej Wokół wielkiej sceny. Tu przydaje mi się właśnie umiejętność łączenia wiadomości (w teorii i praktyce): co pokazuje kamera i co jest ważne na teatralnej scenie.
 
M.L.: Czy miała pani kiedyś, projektując kostiumy, kłopoty z kapryśnym artystą?
 
A.B-E.: Chyba raz tylko zdarzyło się, że pewna aktorka bardzo nerwowo zareagowała na kostium, który jej zaprojektowałam: marszczył się, ciągnął, nie pasował, był sztuczny i „gryzł – wszystko było nie tak. A ponieważ jestem łagodnym i opanowanym człowiekiem, poprosiłam o pomoc reżysera. Ten powiedział wówczas do aktorki: to teraz zdejmij tę suknię, podrzyj ją, rzuć i podepcz. I będziemy mieć całe przedstawienie. Skończyło się śmiechem.
 
M.L.: Pracuje pani na scenach teatrów dramatycznych, operetkowych, musicalowych, operowych. Nigdy nie współpracowała pani z filmem. A czy są tematy scenograficzne, albo kostiumowe, których nie chciałaby pani realizować?
 
A.B-E.: Z filmem rzeczywiście nigdy nie miałam nic wspólnego, bo – mówiąc szczerze – jakoś nie myślałam o tym, a i czasu nie było zbyt wiele. A co do realizacji – bardzo bałabym się podjąć, że tak powiem, tematykę kosmiczną. Spodziewam się, że do takich kostiumów należałoby użyć metalu, technologii, których nie znam.
 
M.L.: Kiedyś nie było wspaniałych tkanin, teraz są, ale nie ma pieniędzy. Trudniej było wymyślać kostiumy wtedy, czy dziś, gdy świadomie trzeba się ograniczać?
 
A.B-E: Przyznam, że nie jest łatwo odpowiedzieć. Chociaż tak naprawdę uważam, że najważniejsze, by w teatrze pracowali ludzie teatru. To znaczy świetni fachowcy: modelatorzy, stolarze, ślusarze. Często mniejsze znaczenie ma materiał, a większe umiejętności wykonania.
 
M.L.: Ale kostiumy z pięknych tkanin są jednak piękniejsze niż z „perkalików”.
 
A.B-E: To prawda: wygląd kostiumu zależy od tkaniny. Ale zły konstruktor nawet najlepszą tkaninę „potrafi skopać” tak, że efektu nie ma żadnego. Dobry krawiec, który umie konstruować, może uszyć wspaniały kostium z niekoniecznie najlepszej materii.
 
M.L.: A jaki to jest dobry kostium?
 
A.B-E.: Przede wszystkim dobry kostium musi „iść” za aktorem. Musi pomagać w tworzeniu postaci, nie może przeszkadzać fizycznie, w ruchu.
 
Rozmawiał: Michał Lenarciński
„Dziennik Łódzki”

 

 

 

 

 

 

ID-002053.doc
 
2002-MM-DD

Operetka w galerii
 
Operetka to młodsza siostra opery. Jak to zwykle bywa młodszym rodzeństwem, jest figlarna, rozbawiona, nie porusza wzniosłych tematów i unika dramatycznego tonu. Wystawa poświęcona operetce odbyła się 19 kwietnia w konstantynowskiej Galerii C.D.N. Znalazły się na niej projekty, rekwizyty i kostiumy scenografa Teatru Muzycznego Anny Bobrowskiej-Ekiert.
 
K.D.: Jak doszło do zorganizowania tej wystawy?
 
A.B-E.: Jej inicjatorem był dyrektor miejskiego ośrodka kultury Andrzej Cieślik. Celem jej zaprezentowania jest promocja Teatru Muzycznego w Łodzi, który obchodził niedawno 55. rocznicę istnienia. Ja sama pracowałam w nim ponad 26 lat.
 
K.D.: Jak powstaje scenografia i jaka jest w tym rola scenografa?
 
A.B-E.: Aby zrobić projekt dobrej scenografii trzeba mieć co najmniej 6 tygodni. Wszystko zaczyna się od wizji reżysera i scenografa. Powstaje wtedy około 40 projektów kostiumów. Na wykonanie dekoracji przez Teatr potrzeba ponad 3 miesięcy. Ja dozoruję powstawanie gotowych dekoracji i kostiumów. Moim zadaniem jest to wszystko najpierw narysować, a potem korygować to, co z tego powstaje.
Ważne jest aby dokładnie przeczytać sztukę. Nieraz przesuwamy czas trwania sztuki na przykład o 50 lat, gdyż wtedy moda była bardziej dostojna. Inne rekwizyty, kostiumy, meble wynajdujemy na podstawie treści spektaklu, lub okresu historycznego, w jakim akcja się rozgrywa. Jest to tak zwane szukanie scenicznego obrazu. Trzeba także znać możliwości sceny, wiedzieć w ilu i w jakich teatrach sztuka będzie wystawiana.
Najprzyjemniej jest z bajkami, gdzie fantazja scenografa ma największe pole do popisu. Niedawno w Teatrze Muzycznym wystawialiśmy Kopciuszka. Razem z reżyserem stwierdziliśmy, że Kopciuszek nie musi przed północą uciekać z sali. Ciekawiej by było gdyby scena ucieczki rozgrywała się w ogrodach królewskich. Projekt ten podobał się również publiczności.
 
K.D.: Z jakich spektakli pochodzą projekty i kostiumy?
 
A.B-E.: Na wystawie znajdują się rekwizyty dotyczące świata operetki. Pochodzą z takich spektakli jak: Wiedeńska krew, Cygańska miłość, Kuzynek z Honolulu, Kraina uśmiechu. Są również kostiumy z bajek: Jaś i Małgosia, Pinokio. Pokazane są stroje z różnych epok, przeważnie są one secesyjne z końca XIX wieku, ale zobaczyć można także projekty tradycyjnych stroi chińskich.
 
K.D.: Ile przeciętnie kosztuje scenografia?
 
A.B-E.: Na wyprodukowanie całej scenografii potrzeba średnio 200.000 złotych. Kostiumy są drogie, dlatego wiele z nich trzeba przerabiać na potrzeby innych sztuk. Stare dekoracje, czyli 8-10-letnie się spala. Dużą rolę odgrywają w tym wszystkim sponsorzy, którzy opłacają powstanie sztuki.
 
K.D.: Dlaczego została pani scenografem?
 
A.B-E.: Moja mama, Krystyna Bobrowska, pracowała kiedyś w Teatrze Jaracza. Dzięki niej poznałam zawody artystyczne. Już jako dziecko miałam kontakt z teatrem. Dużo się wtedy nauczyłam i to mi się spodobało. Skończyłam studia w Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. I tak się wszystko zaczęło.
 
K.D.: Jaki potrzeba posiadać zakres umiejętności?
 
A.B-E.: Praca scenografa jest trudna. Trzeba być zorganizowanym i lubić pracować z wieloma osobami naraz. Muszę się znać na malarstwie, tkaninach, historii teatru, wiedzieć jak operuje się światłem. W scenografii ważna jest zarówno fantazja, jak i wiedza o teatrze. Zawsze mam więcej ograniczeń niż możliwości.
Moim najtrudniejszym przedsięwzięciem była operowa wersja Requiem Verdiego w 1998 roku. Na jej potrzeby powstało aż 350 kostiumów i wielki rysunek z frontem całego kościoła. Innym takim przedsięwzięciem był spektakl Zemsta nietoperza. Scenografia do tej operetki wykonana została z metalu, a jej montaż trwał 4 godziny.
 
Kacper Demko
„Wiadomości – 43 bis”
Konstantynów

 

 

 

 

 

 

ID-002054.doc
 
2002-MM-DD

Piętnaście tysięcy metrów … kostiumów
Rozmowa z Anną Bobrowską-Ekiert
 
B.J.: Co to znaczy być scenografem?
 
A.B-E.: Słowo scenografia pochodzi z greckiego skené – scena i graphien – rysowanie, czyli jest to coś, co tworzy obraz sceny, a więc dekoracja i kostiumy. Rola scenografa jest ogromna, zwłaszcza w teatrze muzycznym, gdzie robi się duże inscenizacje, które muszą tak samo cieszyć oko jak muzyka ucho. W teatrze dramatycznym scenografia nie może być nachalna i odwracać uwagi widza od wypowiadanego przez aktora słowa i jego sposobu gry. Najmilszą zapłatą dla scenografa jest chwila, gdy jeszcze nic się na scenie nie dzieje, a już widzowie klaszczą na widok dekoracji. Preferuję rzeczy wysmakowane estetycznie. Zawsze się staram, by scenografia pasowała do wizji reżysera i jednocześnie miała mój charakter pisma.
 
B.J.: Ma pani za sobą 30 lat pracy w zawodzie scenografa i pewnie wiele satysfakcji. Co ze swoich doświadczeń teatralnych najlepiej pani wspomina?
 
A.B-E.: Mam sentyment do realizacji Krainy uśmiechu w Teatrze Muzycznym w latach 80., kiedy trudno było o tkaniny szyło się np. japońskie stroje z różnego surowca. Spektakl przez 11 lat nie schodził z afisza, a nasz Teatr Muzyczny okrzyknięto jednym z najlepszych teatrów w Polsce. Miło też wspominam spektakle studenckie Wyższej Szkoły Muzycznej realizowane u nas w teatrze, np. Kabalistę Józefa Elsnera w reżyserii Andrzeja Żarneckiego, którego osobowość wywarła na mnie duży wpływ. Niezwykłe było też przedstawienie Requiem Verdiego zrealizowane z Anatolem Fodorem w Teatrze Wielkim w 1997 roku. To wielkie dzieło zwykle wykonuje się koncertowo. Fodor zaproponował inscenizację baletową muzyki, a partie śpiewane były wykonywane statycznie na proscenium. Spektakl zrealizowany ogromnym nakładem środków musiał jednak zejść ze sceny chyba po 7 przedstawieniach, ponieważ fatum sprawia, że po premierze dzieją się nieszczęścia. Nadzwyczaj sobie cenię współpracę z Fodorem, który rozmawiał ze mną jak z malarzem o działaniach malarskich na scenie. Requiem było jedną z najciekawszych moich realizacji scenograficznych. Rok temu opracowałam kostiumy do Króla walca w reżyserii Michała Znanieckiego, Polaka mieszkającego we Włoszech i związanego z teatrem operowym. Autorem dekoracji był jego kolego Włoch Luigi Scoglio. Osobowość tych dwóch artystów i nowoczesne widzenie utworu spowodowały, że była to bardzo interesująca i ważna realizacja. Dużą satysfakcję miałam także dzięki Kopciuszkowi w reżyserii Waldemara Drozda, z choreografią Henryka Rutkowskiego, wystawionemu ostatnio w naszym Teatrze Muzycznym. Doceniono staranne przygotowanie spektaklu i spójną koncepcję twórców, dobrze odczytaną przez publiczność. Jesienią ubiegłego roku projektowałam kostiumy do Amadeusza Petera Shaffer w reżyserii Jana Machulskiego, w oryginalnej koprodukcji Bałtyckiego Teatru Dramatycznego i Opery na Zamku w Szczecinie.
 
B.J.: Wymienia pani nieliczne tytuły z ogromnego dorobku pracy scenograficznej, bo wszystkich nie sposób przypomnieć. A gdyby podsumowała pani liczbami…
 
A.B-E.: Zrealizowałam 82 premiery teatralne, nie licząc telewizyjnych, w ciągu 26 lat pracy na etacie w Teatrze Muzycznym przygotowałam tu 37 premier. Próbowałam kiedyś obliczyć ilość zużytego materiału na kostiumy – wyszło 15 tysięcy metrów. Łatwo mi liczyć dzięki nieocenionym naukom mistrzów krawieckich z pracowni Teatru im. S. Jaracza, gdzie zaczynałam pracę. Pan Zygmunt Ciesielski i pani Lodzia Styczyńska mówili mi np. ile w obwodzie powinna mieć stylowa suknia, żeby się dobrze układała. Lub jak obliczyć ilość materiału na frak. Oni zdradzali tajemnice, o których początkujący scenograf nie ma pojęcia, a które są niezbędne przy projektowaniu.
 
B.J.: Współpracuje pani stale z telewizją; na czym polega różnica między scenografią telewizyjną a teatralną?
 
A.B-E.: W teatrze ważna jest forma, natomiast w telewizji detal, rekwizyt, ponieważ liczy się bliski plan. Jest to zupełnie coś innego, choć doświadczenia z pracy w teatrze pomagały mi w telewizji – i odwrotnie. Na małym ekranie np. białe rzeczy, żeby nie „świeciły”, muszą być przyżółcone. Trafiłam do telewizji w latach 80. i 10 lat stale z nią współpracowałam, zrealizowałam około 20 spektakli teatru TV, m.in. Służącą Zerlinę w reżyserii Stefana Szlachtycza. W roli głównej występowała Elżbieta Kępińska, którą postarzał i odmładzał słynny Waldemar Pokromski (pracuje teraz wyłącznie za granicą). Obecnie przygotowuję kostiumy do programu redaktor Krystyny Piasecznej Na wielkiej scenie, w którym występują różne osobowości ze świata polityki, co stwarza okazję do ciekawej pracy.
 
B.J.: Ma pani w swym dorobku zawodowym także wspaniałe wystawy, o których nie sposób zapomnieć…
 
A.B-E.: To był chyba 1988 rok, gdy realizowałam w Muzeum Kinematografii wystawę z okazji 30-lecia pracy Wojciecha Jerzego Hasa, która zaowocowała kilkoma następnymi wystawami: m.in. w Muzeum Historii Miasta Łodzi – „100 lat stałej sceny polskiej w Łodzi” i „150 lat teatru w Łodzi”. Ogromnie się cieszę, że mogłam się też zrealizować w scenografii wystawienniczej. Wystawa poświęcona twórczości Hasa odbiła się dużym echem w całej Polsce. Rozmawiała: Bożena Jędrzejczak
„Kalejdoskop”