ID-002172.doc
 
1980-09-19

R.N.: Zdobył Pan "Jantar 80" za najlepszy debiut międzynarodowy w Koszalińskich Spotkaniach Filmowych. Triumf odniósł Pański film, debiut kinowy Pałac, adaptacja książki Myśliwskiego pod tym samym tytułem. Czym jest ten film dla młodego reżysera? A propos: młody, czyli ile lat?
 
T.J.: Skończone 35 lat, nie taki znów młody.
 
R.N.: Ile czasu Pan czekał na debiut?
 
T.J.: Nie bardzo spokojnie czekałem. Miałem już propozycje z zespołów robienia debiutu po Festiwalu Filmów Telewizyjnych w Olsztynie w 1978 roku, gdzie dostałem Złotego Szczupaka. Robiłem w tym czasie inne rzeczy dla telewizji. Nie zależało mi na debiucie kinowym za wszelką cenę. Kino jest jakimś swoistym ukoronowaniem pracy twórczej i jeśli już coś zrobię, to rzecz, na której będzie mi osobiście bardzo zależeć.
 
R.N.: Ile Pan ma już filmów telewizyjnych?
 
T.J.: Już cztery.
 
R.N.: Mówi się, że film kinowy, to pasowanie na reżysera. A przecież film telewizyjny jest czymś szalenie zbliżonym?
 
T.J.: Oczywiście, tyle że wytworzyły się u nas nawyki, że ostatecznym sprawdzianem jest film kinowy. Nawet kryteria i przepisy są ustawione pod tym kątem. Jestem po Złotym Szczupaku i kiedy przyszło mi robić film nie poprzez "Poltel" a przez Wytwórnię Filmów Fabularnych nagle zaistniałem dla niej jako reżyser bez kategorii, właściwie w ogóle nie reżyser.
 
R.N.: Coś w rodzaju amatora?
 
T.J.: Jak gdyby. Mimo że mam drugą kategorię filmów średniometrażowych.
 
R.N.: To się wiąże ze stawkami?
 
T.J.: Oczywiście. Robiąc ten sam film dla "Poltelu" jestem fachowcem, profesjonalistą a dla WFF natomiast jestem nikt, zero.
 
R.N.: Jak to się skończyło?
 
T.J.: Zaprotestowałem, odwołałem się. Aż sam minister musiał wyrazić zgodę na podpisanie ze mną umowy według kategorii. Dlaczego miałem się zgadzać? Tylko dlatego, że kręcę zamiast na taśmie 16 mm na 35 mm? Są pewne absurdy, z którymi trudno się pogodzić. A przecież ocena powinna nie na tym polegać. Można zrobić doskonały film telewizyjny a kinowy kicz. Powinno się oceniać według jakości artystycznej a nie szerokości taśmy. Fabuła nie musi być lepsza od telewizji, czy krótkiego metrażu.
 
R.N.: Dlaczego w Pałacu uciekł Pan do kina kreatywnego?
 
T.J.: Nie nazwałbym tego ucieczką. Moje tęsknoty i pierwsze zainteresowania kinem polegały na swoistym formalizowaniu. Rozpoczęło się to od Warsztatu Formy Filmowej w szkole, którego byłem jednym z założycieli. Razem z Józkiem Robakowskim, Ryszardem Waśko, i kilkoma jeszcze kolegami. Zjeździliśmy z tą firmą pół Europy i cały kraj. Było to swego czasu dość głośne. Po szkole każdy poszedł swoją drogą - koledzy byli operatorami, ja jako reżyser poszedłem w kierunku fabuł. Oni eksperymentowali - byli zresztą z wykształcenia fotografikami.
 
R.N.: Ale Pałac nie jest eksperymentem?
 
T.J.: Nie wiem czy jest to eksperyment. Była we mnie zawsze jakaś ukryta tęsknota za filmem nierealistycznym. A tak się złożyło, że cztery filmy, teatry telewizji, robiłem realistyczne i wreszcie napotkałem temat - książkę Wiesława Myśliwskiego, która mogła zaspokoić moje dążenia. Przymierzało się do niej zresztą kilku reżyserów. Myśliwski sam nie bardzo wierzył, że coś z tego wyjdzie, bo pisał już scenariusz z trzema reżyserami... Nie chciał siadać ze mną do pracy po raz czwarty, był już znudzony. Po przeczytaniu mojego scenariusza zainteresował się, pomagał przy dialogach.
 
R.N.: /.../ Zrobił Pan już cztery filmy. Pański stosunek emocjonalny do nich. Inaczej: na ile jest Pan zakochany w swoich dziełach?
 
T.J.: Zawsze kończę rzecz z uczuciem dużego niedosytu i niezadowolenia. Podobnie chyba moi koledzy, rozmawiamy na te tematy. Najłatwiej byłoby zrzucić winę na tzw. warunki zewnętrzne - za mało pieniędzy, za mało taśmy itp.
 
R.N.: Uciekł mi Pan od pytania. Na ile jest Pan emocjonalnie przywiązany do tego, co Pan kiedyś zrobił?
 
T.J.: Najbardziej emocjonuję się robotą na planie. To jest podstawowa sprawa. Montaż, udźwiękowienie itp. To dla mnie emocjonalnie etapy chłodniejsze.
 
R.N.: Na ile jest Pan w stanie bronić swego dzieła, nawet jeśli powstało pięć lat temu?
 
T.J.: Nie jestem w stanie niczego bronić.
 
R.N.: Czy to nie cynizm?
 
T.J.: Chyba nie. Nie mogę bronić tego, co zrobiłem. Nie mam do tego prawa.
 
R.N.: To dlaczego Pan zrobił?
 
T.J.: Zależało mi wówczas.
 
R.N.: To nie jest odpowiedź. To odpowiedź pragmatyka. Jakby Pan powiedział - dla pieniędzy. Ale to przecież dzieło sztuki.
 
T.J.: Wtedy, gdy coś robię - przeżywam to głęboko. Jest to jakby rozrachunek z samym sobą w jakimś, interesującym mnie temacie. Tylko ze sobą. Potem ta przygoda się kończy i dzieło żyje samo. Nie mogę go bronić. Nie mogę przekonać kogoś, komu się ono nie podoba.
 
R.N.: Zgoda. W tym względzie nie może Pan. Ale może Pan bronić się przed zarzutami, że zrobił Pan coś właśnie tak, a nie inaczej i wyjaśnić dlaczego.
 
T.J.: I robię to. Wyjaśniam swoje motywacje, przyczyny wyboru tych, a nie innych środków. Ale to nie jest obrona.
 
R.N.: Kwestia interpretacji. Robi Pan to także w odniesieniu do filmów sprzed pięciu lat?
 
T.J.: Tak. Nie można ciągle interesować się tym, co się kiedyś zrobiło. Niedawno wznowiono w TV mój pierwszy film, o którym prawie zapomniałem. - Próba ciśnienia według scenariusza Zanussiego. To była, jak dotąd, jedyna tego typu i przedziwna przygoda. Dało mi to swoisty dystans a konfrontacja ze mną dzisiejszym wypadła chyba pozytywnie.
 
R.N.: Nadal przyznaje się Pan do tego filmu?
 
T.J.: Nie tylko. Wydaje mi się, że zrobiłem coś niezłego.
 
R.N.: Nareszcie spotykamy się. Lubi więc Pan te swoje prace?
T.J.: Oczywiście, tak. Wkłada się w nie kawałek życiorysu, myśli, nadziei, sądów o świecie i ludziach.
R.N.: A miewa Pan niespodzianki? Coś co się robi bez przekonania, niechętnie, a potem odnajduje się w tym czymś kawałek, zaskakująco duży - samego siebie?
 
T.J.: Miałem taki przypadek. Chodzi o film Czysta chirurgia. Bardzo nie chciałem go robić. Nie odpowiadał mi scenariusz. Przyjechałem do redaktora Gazdy, który wówczas w TV prowadził te sprawy, by mu odpowiedzieć, że sprawa mnie nie interesuje. On zaproponował mi ten scenariusz Konrada Eberharda, którego znałem jako krytyka filmowego, a nie jako autora scenariuszy. Podczas rozmowy okazało się, że za pół godziny ma być pogrzeb Eberharda. To zmieniło mój stosunek do sprawy. Przeczytałem jeszcze raz i zrobiłem film, oczywiście z dużymi modyfikacjami. I bardzo dobrze został przyjęty./…/
 
Z Tadeuszem Junakiem rozmawiał Ryszard Naleszkiewicz
"Sztandar Młodych"

 

 

 

 

 

 

ID-002173.doc
 
1980-MM-DD

I.P.: /…/ Ma Pan na swoim koncie reżyserskim już prawie wszystko, tzn. film pełnometrażowy, dokumenty, Teatr Telewizji, teatr, film krótkometrażowy. Co jest najtrudniejsze dla reżysera?
 
T.J.: Była jeszcze rozrywka, reportaż telewizyjny, a nawet i operetka (Cygańska miłość). Nie mówię tego w celu pochwalenia się. Specjalnie dotknąłem wszystkiego, gdyż interesowało mnie to bez względu na efekty. Uważam, że pod względem jakości i ilości problemów nie ma różnicy między filmem dokumentalnym a filmem kinowym fabularnym, teatrem czy telewizją. Można natomiast mówić o zróżnicowaniu warsztatowym. Przykładowo: spektakl teatru telewizji trwający 1,5 godziny, czyli tyle samo co film fabularny przygotowuje się zaledwie w parę tygodni i to w godzinach pomiędzy rozlicznymi zajęciami aktorów, podczas gdy "pełnometrażówka" kręcona jest dwa, trzy miesiące. A więc potrzebna jest w pierwszym przypadku olbrzymia koncentracja aktorów i reżysera. Nie wszystkim jednak tego typu praca odpowiada. Znam paru kolegów - dobrych reżyserów, którzy właśnie z tych przyczyn, narzuconego tempa, rezygnują.
 
I.P.: Co współczesny reżyser ma do przekazania widzowi?
 
T.J.: Zależy to od tego czy ma się samemu coś do powiedzenia, czy startuje się tylko z pozycji: wiem na co widz liczy i co chce, a więc będę robił po jego myśli. W imię tych zasad możemy coś ludziom narzucać bądź wychodzić im naprzeciw. Nie wszystko zależy od reżysera, ale zawsze można zrealizować to, co by się chciało…
 
I.P.: Czy polski reżyser z tak pokaźnym dorobkiem jak Pan ma kompleksy w stosunku do zachodnich profesjonalistów tej branży?
 
T.J.: Żadnych poza świadomością naszej polskiej niezręczności w niektórych sprawach związanych z produkcją.
 
I.P.: Co dla Pana jako reżysera, jest najważniejszym tworzywem: tekst, muzyka, scenografia?
 
T.J.: Wszystkie te elementy.
 
I.P.: Powszechnie uchodzimy za naród obdarzony dużym poczuciem humoru. Dlaczego więc nie udało się nam stworzyć - na skalę europejską - dobrej komedii filmowej?
 
T.J.: Myślę, że jest to sprawa układu prywatnego, w którym jesteśmy tacy, a nie inni. Jeśli natomiast mamy coś zrobić to natychmiast zaskakuje nas wykładnia na serio, natychmiast tracimy luz i zaczynamy myśleć poważnie. I koniec komedii.
 
I.P.: Jaki jest polski widz końca XX wieku?
 
T.J.: Bardzo wymagający, przesycony pewnym natłokiem obrazków. Trudno go czymś nowym zainteresować.
 
I.P.: A seks?
 
T.J.: Najczęściej ostatnio wprowadzamy go w ramach reformy ekonomicznej, bo trzeba film uatrakcyjnić, żeby miał widownię czyli kasę. Każdy reżyser więc - bez względu na to czy jest to potrzebne czy nie - na siłę wymyśla scenę erotyczną. I w ten sposób - chcąc zaskoczyć seksem - najczęściej pokazuje jeszcze raz to samo, zostawiając gdzieś po drodze prawdę i tęsknotę. Oczywiście seks jest bardzo ważny, ale nie można go wymyślać na siłę.
 
I.P.: Czym dla Pana jest kino?
 
T.J.: Obrazem i dźwiękiem. Niestety tkwi w nas skłonność do opowiadania sobie na ekranie kinowym - pewnych historyjek pewnych ludzi. A po co? Powinniśmy operować obrazem i dźwiękiem w celu ogarnięcia świata, który wcale nie musi być ubrany w żadną historyjkę. Przecież nie muszą to być opowieści do końca, ale pewne działania emocjonalne i intelektualne. Uważam, iż jest to jednak sprawa pewnej przyszłości, bo nie jesteśmy jeszcze odpowiednio przygotowani i nauczeni.
 
I.P.: A więc tęsknoty?
 
T.J.: Tak. Chciałbym analizować życie poprzez filmy, telewizję, teatr, ale niekoniecznie ilustrować historyjki czyli teksty, chodzi o budowanie obrazów ludzkich perypetii, które same w sobie są już samodzielne, natomiast nie mają wyraźnych wątków. Jest to na pewno bardzo trudne do zrozumienia przez osoby władne, które mają wyasygnować ileś milionów na enigmatyczny scenariusz złożony z pewnych obrazów i wydarzeń. Jest to moim marzeniem, aczkolwiek wiem, że ludzie są do czegoś innego przyzwyczajeni.
 
I.P.: Jaki zatem będzie film Pańskiego życia?
 
T.J.: Gdybym to wiedział, ułatwiłoby mi to kilka spraw. Na razie jeszcze ciągle poszukuję. To tak samo jak nieznajomość do końca siebie samego. Punktem odniesienia jest dla mnie ogarnięcie świata przez ekran czy scenę. I tu wcale nie chodzi o sprawy techniczne, laser, obraz trójwymiarowy. Zawsze pozostanie podstawowa sprawa: wrażliwość, myślenie ludzkie i zrozumienie świata. Czy chce się komuś powiedzieć, czy chce się z czegoś zwierzyć. Oczywiście jest to ten moment dydaktyki - choć ja wychodzę z założenia, iż nigdy nie jestem mądrzejszy od jakiegokolwiek widza. A więc choćby z tego powodu nie można ludzi li tylko uczyć i być zarozumiałym, a po prostu zwierzać się im z pewnych odczuć i przemyśleń.
 
I.P.: Po wielu latach wrócił Pan znów do Krakowa, gdzie dzięki przypadkowi został Pan filmowcem.
 
T.J.: Ten zawód nie był moim marzeniem. Kiedy przyjechałem do Krakowa miałem niespełna 18 lat. Wydawało mi się, że będę kiedyś autorem tekstów dramatycznych. Zasłyszawszy razu pewnego komunikat o naborze do Studenckiego Klubu Filmowego w Rotundzie - poszedłem i stało się. Skończyłem uniwersytet, ukończyłem Wydział Reżyserii Filmowej. Wówczas istniały dwie drogi dochodzenia do tego zawodu. Pierwsza poprzez bycie parę razy asystentem reżysera - zaraz po szkole filmowej - i zdobywanie szlifów pod okiem szefa, a druga to po ukończeniu nauki samodzielne podpisywanie się pod najmniejszymi sprawami, czyli filmami krótkometrażowymi. Ona w moim przypadku sprawdziła się.
 
I.P.: Spotykamy Pana na deskach Teatru Satyry "Maszkaron". Przygotowuje Pan Arlekinadę.
 
T.J.: Tekst tej sztuki jest bardzo interesujący, stwarza możliwości zabawienia się w czysty teatr, co mi szalenie odpowiada. "Maszkaron" ma wprawdzie tylko rok, ale to właśnie jest dużym plusem, bowiem jego zespół nie nabył jeszcze rutyny. Wspaniałe wnętrze i specyficzna atmosfera nadają oryginalności. Zresztą myślę, że w murach tych można zagrać nie tylko satyrę, ale i z powodzeniem dramat.
 
Z Tadeuszem Junakiem rozmawiała Izabela Pieczara
"Gazeta Krakowska"

 

 

 

 

 

 

ID-002174.doc
 
1987-07-16

R.S.: Seriale pomnażają sławę twórców. Rozmowę z reżyserem i scenarzystą Tadeuszem Junakiem zaczynam więc od jego serialu Rycerze i rabusie.
 
T.J.: Akurat niezbyt chętnie o nim mówię, bo nie spełnił moich oczekiwań. Ale tak to czasem jest, że powodzenie albo splendory zaskakują. Gniazda głuszca Rozowa, za który to spektakl przypadła mi właśnie nagroda prezesa Radiokomitetu, nie zaliczam do najważniejszych spektakli spośród, tych, które zrealizowałem. A może dziś dlatego tak uważam, bo czekał on na emisję ponad dwa lata (dalekowzroczność autora sztuki jednak zwyciężyła). Zwykle po 2-3 miesiącach moje "teatry" szły na antenę.
 
R.S.: Niespodzianki "działają" w obie strony. Pewnie był więc i spektakl nie dość dobrze wyeksponowany?...
 
T.J.: Tak zdarzyło się z Pojedynkiem według Kuprina, który bardzo wysoko cenię. Ale w dniu, gdy był emitowany, wybrano właśnie papieża-Polaka. A gdy tydzień później został powtórzony, właśnie przekazywano uroczystości papieskie. To był spektakl ważny i ciekawy technicznie, zrobiony jedną kamerą, sposobem filmowym.
 
R.S.: Mówi Pan o formie, więc sięgnijmy do czasów Warsztatu Formy Filmowej, który wraz z kolegami założył Pan w szkole filmowej, podejmując wiele eksperymentalnych przedsięwzięć.
 
T.J.: To była młodzieńcza przygoda i ważny okres w życiu. Odtąd inaczej myślę o sztuce.
 
R.S.: Idąc od eksperymentu, związał się Pan z masową produkcją, z telewizją. To dość nietypowa kolej rzeczy.
 
T.J.: Nie widzę w tym sprzeczności.
 
R.S.: Telewizja mocno zaznaczyła się w Pana dorobku.
 
T.J.: Byłem w Łódzkim Ośrodku Telewizyjnym głównym reżyserem. Ale tak naprawdę, to zawsze pozostało mi obce rozróżnienie reżyserii telewizyjnej, kinowej czy też teatralnej. Środki wyrazu są o tyle te same, że wypowiadam się poprzez obraz i dźwięk.
 
R.S.: Minęło dziesięć lat od fabularnego debiutu. Z pewnością był i dobry bilans?
 
T.J.: Miłą niespodziankę sprawili mi studenci z Ośrodka Kultury Filmowej "Rotunda" w Krakowie (niegdyś byłem tam kierownikiem). Zrobili przegląd mojej twórczości. Ten koncentrat pozwolił mi spojrzeć na samego siebie - także zobaczyć błędy i powtórki. Doszedłem również do wniosku, że moja twórczość jest mocno nasycona sentymentalizmem. Czyniłem sobie nawet zarzuty z uczuciowości.
 
R.S.: Czy prywatnie jest Pan sentymentalny?
 
T.J.: Nie wiem, ale z pewnością jestem ciągle idealistą. Staram się widzieć w ludziach to, co najlepsze. A w twórczości szansę poznawania siebie.
 
R.S.: Idealistom żyje się najtrudniej, bo najdotkliwiej przeżywają porażki, o które w zawodach twórczych tak łatwo.
 
T.J.: Od skończenia łódzkiej szkoły filmowej ciągle miałem w produkcji 2-3 tematy. Serial był takim punktem kulminacyjnym, w którym skumulowało się wiele problemów - to był początek lat osiemdziesiątych. Zawsze były mi obce tematy publicystyczne, Ale na fali przełomu lat 70-80 zrobiłem Gry i zabawy (o sposobie życia młodzieży) prominenckiej i robociarskiej - przyp. (R.S.) Zagrał entuzjazm. Film znalazł się na półce. Potem, gdy zaczął się okres odblokowywania, wcale nie walczyłem o ten tytuł.
 
R.S.: Zważywszy artystyczną jakość tego obrazu (widziałam Gry i zabawy), zupełnie podzielam Pana samoocenę. Natomiast wypada żałować, że tak mało widzów miał Pałac według książki Myśliwskiego.
 
T.J.: Fakt. Mimo wielu nagród, film nie został doceniony przez publiczność. Obecnie piszę scenariusz według Nowaka A jak królem, a jak katem będziesz i Diabłów. Jestem też w kontakcie z Myśliwskim. Mam nadzieję, że jego Kamień na kamieniu trafi Teatru TV, a może także na ekran, choć autor uważa, że z tej prozy nie da się zrobić filmu. Ja natomiast jestem zdania, że to się może udać. Ale na ekranie inną wartość musi mieć słowo; nie może być tylko wyznacznikiem treści, musi zagrać swoją jakością muzyczną, brzmieniem.
 
R.S.: Pana twórcze podróże sentymentalne prowadzą i w wiek XVII i w XIX, i we współczesność. Czy ma Pan ulubione rejony?
 
T.J.: Studia na filologii rosyjskiej, fakt że mam matkę Rosjankę, że debiutowałem w TV Natalią według Bunina, że realizowałem m.in. Obłomowa według Gonczarowa, "Wejście na Fudżi-jamę" Ajtmatowa, czy Gniazdo głuszca Rozowa potwierdzają, że bliska jest mi literatura rosyjska i radziecka. Bo nie jest efekciarska i pochyla się nad człowiekiem.
 
R.S.: Jako reżyser pracuje Pan na tylu polach, bo przecież ostatnio w krakowskim Teatrze "Maszkaron" była Arlekinada według Rattigana i Śmierć na gruszy według Wandurskiego.
 
T.J.: Robiłem też program rozrywkowy w TV, reżyserowałem w operetce Cygańską miłość…
 
R.S.: Nie było jeszcze komedii?
 
T.J.: Nie było okazji. Ale pragnienie jest.
 
R.S.: Trwają więc nieustanne poszukiwania. Czy to jest eksperymentowanie, od którego Pan zaczynał?
 
T.J.: W jakimś sensie. Np. do eksperymentów produkcyjnych również. Dwa razy chciałem podjąć je przy realizacji filmów TV - w Próbie ciśnienia i Czystej chirurgii. Chciałem by produkcyjny okres zdjęciowy był tożsamy z czasem filmowej akcji. Nie byłoby wówczas hoteli, zwalniania aktorów, a więc wielkich kosztów. Ale skutkiem przepisów, zakładających m.in. określoną ilość godzin pracy na planie, problemów ze sprzętem oświetleniowym, który trzeba by ulokować w kilku miejscach jednocześnie, okazało się to niemożliwe.
 
R.S.: Czy praca zawodowa jest jedyną pana pasją?
 
T.J.: Tak. Życie mnie przyzwyczaiło, że ciągle coś robię, czytam, piszę scenariusze. Dwa razy byłem na dwutygodniowym urlopie. Ale te eksperymenty się nie powiodły. Po kilku dniach miałem dosyć.
 
R.S.: Nie po raz pierwszy zdobywa Pan nagrody. Czy lubi Pan festiwalowe starty i oczekiwanie na werdykt?
 
T.J.: Nie bardzo. Wielokrotnie byłem rozczarowany werdyktami. Trudno więc mieć do końca szacunek oceniających gremiów - i tu wcale nie chodzi o to, że mnie skrzywdzono. Ale jednocześnie wszystko jest ważne, co pomaga w pracy na przyszłość. A nagrody pomagają.
 
R.S.: Czy nagroda za Gniazdo głuszca też będzie tak procentowała?
 
T.J.: Mam nadzieję. Ale najważniejsze, że przyniosła satysfakcję i nobilitację łódzkich aktorów. Nie bardzo pamiętam spektakl nagrodzony spoza Warszawy czy Krakowa. Więc tym bardziej cieszy. Mam kolejne plany związane z łódzką telewizją. Małą przerwę wykorzystałem na tak potrzebne przemyślenia. Myślę, że przyniesie ona więcej pożytku niż strat.
 
Z Tadeuszem Junakiem rozmawiała Renata Sas
"Dziennik Łódzki"

 

 

 

 

 

 

ID-002175.doc
 
1980-11-23

M.K.: Współczesne filmy polskie grzeszą często ubóstwem obrazowania, inwencji, formy, ograniczając w ten sposób swoje możliwości sugestywnego oddziaływania na odbiorcę. Ich realizatorzy żywią szlachetne skądinąd przekonanie, że ranga tematu uświęca nie tylko środki, ale i samo dzieło. A przecież film nie musi być chyba rozpisanym na aktorskie głosy artykułem, ilustrowanym monotonnym ciągiem paratelewizyjnych czy też paradokumentalnych obrazków?
 
T.J.: Na własny użytek ukułem pojęcie zagęszczonego realizmu. Niełatwo mi będzie je sprecyzować, nie zajmuję się krytyką ani teorią. Chodzi mi o szczególny rodzaj zintensyfikowania realistycznej i wykreowanej rzeczywistości, o konstruowanie nowych całości o szerszym uogólnieniu. Pozwala to uniknąć niebezpieczeństwa publicystycznego naturalizmu. Realizm zagęszczony mocniej atakuje wyobraźnię widza. Układy, jakimi się posługuje, budzą niepokój, prowokują napięcie. Utwór nie rozwija się według określonych schematów, zgodnie z przewidywaniami odbiorcy. Sądzę, że jest to jedna z możliwości przełamania publicystycznego charakteru filmów.
 
M.K.: Mamy bardzo zdolnych operatorów, a tak niewielką rolę w naszym kinie odgrywa obraz, tak niewiele wnosi własnych znaczeń do dzieła filmowego. Z drugiej strony istnieje nieznośna, moim zdaniem, maniera robienia tzw. ładnych obrazków, ładnych i pustych oleodrukowych malowideł, mających wzbudzić zachwyt publiczności swoją pozbawioną duszy doskonałością. W tym mozolnym szlifowaniu urody kadrów jako rzeczy samej w sobie tkwi w gruncie rzeczy jakiś prowincjonalizm.
 
T.J.: Film istnieje wyłącznie poprzez obraz i dźwięk, a my ciągle jesteśmy na etapie sposobów narracji powielających sposoby literatury. Nie jestem przeciwko literaturze w filmie, ale powinna ona być traktowana jako jedno z tworzyw, a nie tworzywo podstawowe. Szalenie trudno wyzwolić się z podobnego sposobu myślenia, z tego przyzwyczajenia. Literaturę rzadko traktuje się przede wszystkim jako źródło inspiracji do zbudowania samodzielnego utworu filmowego. Film w swojej istocie odwołuje się do poznania zewnętrznego, do obserwacji wyglądów i zachowań. /.../ Artyzm w kinie związany jest ze zmysłowością, z tą szczególną relacją, jaka wytwarza się między reżyserem a materiałem: aktorem, scenografią, kostiumem, słowem, światłem, dźwiękiem itd. Wszystko to zależy od indywidualności twórcy i artystycznej konsekwencji, z jaką realizuje on swe artystyczne założenia.
 
M.K.: Jest Pan zatem zwolennikiem kina autorów?
 
T.J.: Ściśle mówiąc: kina reżyserów. Reżyser transformuje tekst literacki, tworzy własną wizję, określa formę utworu. Reżyser nadaje ostateczny kształt scenariuszowi. W procesie tworzenia dzieła filmowego znacznie większą rolę odgrywa operator, aktor niż autor scenariusza. Współpraca z operatorem - wykonawcą reżyserskiej wizji - jest najważniejsza. Kino autorów oznacza więc dla mnie kino reżyserów i operatorów, a nie reżyserów i scenarzystów. Świadomość filmowa ujawnia się w płaszczyźnie działań reżysersko-operatorskich. Do tradycji należy upatrywanie słabości kina w braku dobrych scenariuszy i scenarzystów, ale tak naprawdę to reżyserzy decydują o obliczu kinematografii i do nich należy pierwsze i ostatnie słowo. Na nich też siłą rzeczy ciąży największa moralna odpowiedzialność za efekt końcowy.
 
Z Tadeuszem junakiem rozmawiała Maria Kornatowska
"Film"

 

 

 

 

 

 

ID-002176.doc
 
2004-03-13

Premiera na Proscenium
 
L.K.: Domyśla się Pan przyczyn popularności sztuki - świetnie ocenionej, przełożonej na dwadzieścia kilka języków?
 
T.J.: Janusz Głowacki nawiązując do sztuki Sofoklesa, porusza kwestię ponadczasową: dramat wyboru, który już w swojej istocie ma wymiar tragiczny. To wybór pomiędzy posłuszeństwem wobec zastanych praw ludzkich - tu reprezentuje je Policjant - a boskim nakazem szacunku dla człowieka - co przekłada się na pochówek bezdomnego. Bo demokratyczna równość praw i obowiązków, głoszona przez przedstawiciela władzy, to jedynie teoretyczne założenie. Bezdomni, "homelesi" z Tompkins Square Park nie mają żadnych praw.
 
L.K.: Od chwili, gdy Głowacki pisał Antygonę w Nowym Jorku, sztuka nabrał aktualności.
 
T.J.: Wówczas problem bezdomnych nie był tak wyrazisty. W PRL-u żebraków usuwano z głównych arterii miasta, by podtrzymać iluzję socjalistycznej krainy szczęśliwości. Dzisiaj widać ich wszędzie. Miejsce akcji - nowojorski park - nie jest istotne. Tu chodzi o cały współczesny świat.
 
L.K.: Jaki charakter ma przetworzenie historii Antygony? - parodii, pastiszu?
 
T.J.: Głowacki mówi, że to komedia o rozpaczy. Tyle że komizm zasadza się tu na sytuacjach, języku, nie zmniejszając dramatu bohaterów. Tragedia Antygony jest o tyle uwspółcześniona, że bohaterem jest osoba zniszczona przez obecną cywilizację z jej hasłami dobrobytu, poszanowania praw człowieka… Głowacki kreśli postacie ludzi, którzy przegrali, ponieważ nie są aroganccy, bezczelni, cyniczni. Pchełka - przedsiębiorczy Polak, który uciekł do nowojorskiego raju za pieniądze ze sprzedaży nerki. Sasza - Rosjanin, malarz abstrakcjonista, który nie mieścił się w socrealizmie. I Anita, Portorykanka, marząca o swoim sklepiku, nieskażona złem tego świata. W sytuacji naruszającej podstawy człowieczeństwa protestuje: sprzeciwia się chowaniu człowieka w skrzynce opatrzonej jedynie numerem.
 
Z Tadeuszem Junakiem rozmawiał Leszek Karczewski
"Gazeta Wyborcza",
Łódź

 

 

 

 

 

 

ID-002177.doc
 
1994-09-02

Serial o ślepym Maksie
 
A.P.: /…/ Tadeusz Junak rozpoczyna w Łodzi realizację serialu telewizyjnego "Ten bandycki świat trzydziestych lat", którego bohaterem jest legendarny łódzki bandyta Maks Bornstein, znany jako Ślepy Maks.
 
T.J.: Co Pana szczególnie zainteresowało w tej historii sprzed siedemdziesięciu lat?
 
A.P.: Podobieństwo mechanizmów działania przestępców z lat międzywojennych i współczesnych. To znaczy układy mafijne, sterroryzowanie i uzależnienie całego świata polityki i urzędów przez prymitywnego człowieka, który prawie nie umiał pisać i czytać. Te same mechanizmy zaczynają pojawiać się dzisiaj. Jest to pewne ostrzeżenie dla nas - rezygnując z walki z przemocą, w końcu stracimy godność .
 
A.P.: Rzeczywiście tak wyraźne są podobieństwa?
 
T.J.: Ze scenariusza (przyp. H.O. Jacek Indelak) wynika, że brutalność przedwojennych bandytów była chyba większa, ale metody postępowania są takie same. Ciekaw jestem także, czy dzisiejszych przestępców obowiązuje jakiś kodeks honorowy. Bohaterowie naszego serialu podlegali jednak takim niepisanym prawom.
 
A.P.: Również bohater główny, czyli Ślepy Maks?
 
T.J.: On to prawo raczej stanowił, a już na pewno egzekwował. Maks Bornstein mieszkał w Łodzi jeszcze po wojnie, zmarł śmiercią naturalną w latach 50. Żyje jeszcze mecenas, nie wymienię jego nazwiska, który był jego obrońcą. Ślepy Maks sterroryzował całą Łódź, a później swoje wpływy rozszerzył także na Lwów, Kraków i inne miasta. Był porównywany do Ala Capone i stosował podobne metody. /…/ Z drugiej strony, dzięki odpowiedniej "propagandzie" był uważany za kogoś w rodzaju Janosika. Zwracali się do niego ludzie pokrzywdzeni, a on odnajdywał na przykład ich skradzione portfele, bo wiedział, kto rządzi każdą ulicą i kto mógł być sprawcą napadu.
 
A.P.: Będzie to serial dokumentalny?
 
T.J.: Raczej nie. /…/ Oczywiście wykorzystamy duży materiał ikonograficzny, wszystko, co znajdziemy w prasie z tamtego okresu na temat Maksa i Łodzi międzywojennej.
 
A.P.: Czy będzie Pan rekonstruować poszczególne wydarzenia?
 
T.J.: Nie chcę wprowadzać inscenizacji, bo nie mam wystarczających środków finansowych. Chcę się posłużyć bogatą ikonografią. /../
 
Z Tadeuszem Junakiem rozmawiała Anna Płażewska
"Tygodnik Kulturalny"

 

 

 

 

 

 

ID-002178.doc
 
1997-06-02

Portrety filmowców
 
M.L.: Przystąpił Pan do realizacji serialu poświęconego reżyserom. Skąd pomysł, żeby reżyser, zamiast opowiadać fabularne historie, kręcił filmy o reżyserach?
 
T.J.: Sam na ten pomysł nie wpadłem, aczkolwiek z nim się nosiłem. Propozycja tej realizacji wyszła od Wytwórni Filmów Oświatowych i Programów Edukacyjnych, w porozumieniu z łódzką telewizją. Zaproponowano mi to pewnie dlatego, że "siedzę" w tym fachu, i że mogę być przydatny do rozmów z reżyserami, do nakreślenia ich portretów. Rozumiem przecież, na czym polega specyfika zawodu i znam problemy mu towarzyszące.
 
M.L.: Czy również Pan jest autorem scenariuszy?
 
T.J.: Tak. Każdorazowo "podchodząc" do bohatera filmu przeprowadzam, oczywiście, wstępne rozmowy, przygotowuję szkic i próbuję trafić na to, co może być najbardziej interesujące, co najlepiej świadczy o specyfice twórczości…
 
M.L.: /…/ Czy bohaterowie filmów będą mówić sami o sobie, czy też znajdą się wypowiedzi innych?
 
T.J.: Przewiduję wypowiedzi innych ludzi o twórcy, ale nie zawsze. To będzie zależało od tego, w jaki sposób uzewnętrzni się sam bohater filmu. Nie traktuję tego jako konieczność.
 
M.L.: Czy możemy się spodziewać autoportretu?
 
T.J.: To trudna sytuacja, bo przecież nie mogę sam o sobie robić filmu. Być może telewizja w jakimiś momencie zdecyduje się. Jeśli tak, to poproszę wówczas któregoś z kolegów reżyserów. Jeśli doszłoby do takiej realizacji, to z pewnością nie ja firmowałbym taki odcinek.
 
M.L.: /…/ Czy, niejako idąc za ciosem, pomyślałby Pan o operatorach?
 
T.J.: Myśleć mogę, ale nie ja o tym decyduję. Jeśli ten cykl się spodoba, to naturalnie chętnie zrobiłbym część poświęconą operatorom. To przecież oni są najbliższymi współpracownikami reżyserów. Ich prawą ręką i okiem.
 
Z Tadeuszem Junakiem rozmawiał Michał Lenarciński
"Wiadomości Dnia"

 

 

 

 

 

 

ID-002179.doc
 
2001-10-29

Festiwal z roku na rok jest coraz lepszy. Tegoroczna edycja miała bardzo wysoki po ziom. Studenci zaprezentowali w swoich filmach dużą różnorodność stylistyczną i techniczną. Dla mnie bardzo istotne było to, że pojawiło się sporo filmów dotykających problemów ogólnych: szczęścia, miłości, sytuacji życiowej młodych ludzi ich miejsca w świecie. Mniej było obrazów doraźnych, śledzących wydarzenia społeczne i patologie. Brakowało za to komedii. Jeśli jej elementy pojawiały się w konkursowych filmach, to tylko w animacjach. Jury nie miało natomiast żadnych problemów ze wskazaniem zwycięzcy festiwalu. Film Męska sprawa wszystkim nam przypadł do serca.
 
Wypowiedź Tadeusza Junaka
Członka jury Mediaschool 200
"Gazeta Łódzka"

 

 

 

 

 

 

ID-002180.doc
 
2004-03-23

Spektakl z Targowej na antenie
Szkoła producentem
Trzy przedstawienia dla II programu TVP produkuje Studio Teatru Telewizji działające przy łódzkiej PWSFTViT
 
Studio uczelniane istnieje od dwóch lat. Powstało, by jako producent zewnętrzny realizować spektakle i widowiska telewizyjne na antenę ogólnopolską.
Nasze pierwsze produkcje to przedstawienia dyplomowe przygotowane przez szkoły aktorskie z Łodzi, Krakowa i Warszawy - mówi reżyser Tadeusz Junak, szef artystyczny studia.
Zarejestrowano już Oskarżyciela publicznego Fritza Höchwaldera, którego z udziałem łódzkich studentów wyreżyserował w zeszłym roku Jan Maciejowski. Na etapie montażu są dwa kolejne spektakle: krakowski Maestro Franka Wedekinda w reżyserii Krzysztofa Globisza i warszawski Żegnaj, Judaszu Ireneusza Iredyńskiego w reżyserii Bożeny Suchockiej. - Sposób realizacji tytułów jest zróżnicowany. Oskarżyciel publiczny i Żegnaj, Judaszu były rejestrowane w warunkach scenicznych, natomiast Maestro w innych wnętrzach - dodaje Tadeusz Junak.
/…/ Jak mówi Tadeusz Junak, w tym roku padł pomysł, by zaadaptować na potrzeby Teatru Telewizji najlepsze spektakle XXII Festiwalu Szkół Teatralnych.
- Zaczęliśmy od dyplomów, ale nie będziemy się ograniczać tylko do nich - wyjaśnia szef artystyczny studia. /…/
 
(AŚ)
"Gazeta Łódzka"

 

 

 

 

 

 

 

Opracowała Helena Ochocka