ID-002440.doc
1972-02-25

Trzeba mieć dużo wyobraźni, żeby w Odprawie posłów greckich dojrzeć materiał na libretto operowe. Decyzja przeniesienia na scenę operową tych rozmyślań politycznych z aluzjami do sytuacji ówczesnej Polski, ubranymi w formę dramatu, odpowiadającą renesansowym gustom — to akrobatyczne zadanie, które budzi podziw. W miarę rozwoju przedstawienia na scenie kameralnej Teatru Wielkiego w Warszawie ten podziw dla Witolda Rudzińskiego (muzyka) i Bogdana Ostromęckiego (adaptacja dramatu Jana Kochanowskiego do potrzeb libretta operowego) rośnie. Obserwując jak kompozytor nie omija, ale kruszy naturalny opór tego rodzaju materiału, dążąc do sugestywnej muzycznie i teatralnie wizji Kassandry, można w końcu się przekonać, że i z dziesięciorga przykazań da się zrobić operę. Po drodze słuchacz ma dużo czasu, żeby delektować się świetnie skomponowanymi chórami, odczytywać intrygujący kod dramaturgii muzycznej, zainteresować się znakomitymi występami Anny Malewicz-Madey (Helena) i Hanny Lisowskiej (Kassandra) i — żeby poddać się wątpliwościom. Czy tworząc typ jednoaktowej opery refleksyjnej trzeba koniecznie naginać ją do dramaturgii i praw teatru, które wydają się wieczne, zamiast otwarcie rzucić im wyzwanie? Czy istnieje konieczność tworzenia pozorów akcji w interesującej zresztą reżyserii Krystyny Meissner? Jeżeli jednak kompozytor traktuje dzieło jak etiudę operową, w określony sposób stawia i rozwiązuje problem, należy wycofać tego rodzaju pytania i oddać się czystej przyjemności słuchania.
 
Premierowy wieczór w sali kameralnej Teatru Wielkiego obejmował jeszcze Historię żołnierza Strawińskiego — absolutnie pełny sukces wszystkich twórców i wykonawców tego «czytanego, granego i tańczonego» przedstawienia. Żeby dać wyobrażenie o tym spektaklu, trzeba by przede wszystkim wymienić pomysły reżyserskie Krystyny Meissner, od niemego wejścia znakomitego Tadeusza Bartosika (Narrator) i prezentacji 7-osobowego zespołu muzyków w melonikach zasiadających razem z dyrygentem na scenie, aż do striptease'u Królewny. Byłoby to jednak niemożliwe, bo jest ich co najmniej tyle, ile baniek w kieliszku dobrze musującego szampana. Te dawkę humoru scenicznego powinien każdy zażyć sam, zobaczyć na własne oczy ludową bajkę Ramuza w zachwycającym przekładzie Tuwima o skrzypcach, żołnierzu, diable i królewnie, i posłuchać na własne uszy arcydzieła Strawińskiego w doskonałym wykonaniu pod niezawodną, precyzyjną batutą Antoniego Wicherka.
 
Choreograf Alberte Lazzini dał się na tyle wytańczyć trójce głównych postaci, żeby nie stracić też nic z charakteru pantomimy jarmarcznego teatrzyku kukiełkowego, którego atmosfera została przetransponowana w scenografii Mariana Kołodzieja na czarującą naiwność dziecięcych malowanek.
 
Wreszcie na ten sukces złożyły się interesujące talenty, mało, czy wcale dotąd nie znane, albo nie wykorzystane, świetnej trójki tancerzy: Jerzego Makarowskiego, Jerzego Graczyka i Barbary Sier w rolach Żołnierza, Diabla i Królewny.
 
Janusz Ekiert
„Express Wieczorny"

 

 

 

 

 

 

ID-002441.doc
 
1976-02-25

Petersburska rekonstrukcja starej francuskiej choreografii Giselle, dokonana pod koniec ubiegłego wieku, przez Mariusa Petipę do dziś zachwyca swą klarownością, harmonią, romantycznym stylem tańca i kompozycją choreograficzną nierozerwalnie związaną z muzyką Adolphe'a Adama. Jest więc zupełnie zrozumiałe, że ona właśnie utrzymuje się na scenach radzieckich, robiąc jednocześnie wielką karierę na Zachodzie, od chwili zaprezentowania jej tam przez zespół Diagilewa. Przenoszona w sposób mechaniczny, łatwo okazać się może jednak zlepkiem scen tanecznych i pantomimicznych, niewiele mających wspólnego z duchem romantycznej inscenizacji francuskiej, z której wyrósł był ten balet i z którą winien być kojarzony. Trzeba więc chyba nie tylko nadzwyczajnej kultury teatralnej inscenizatora i wykonawców Giselle, ale i zainteresowania teatru, by stworzyć dziś spektakl w romantycznym stylu, urzekający widza swą finezją, nastrojem i fantastyką — nie zaś ograniczający się jedynie do wierności choreografii, prawidłowości tańca i stylizowanego aktorstwa. Rzadko zdarza się przeto trafić na inscenizację godną tego romantycznego arcydzieła.
 
Nie stworzył jej również nasz Teatr Wielki, przynajmniej w dwóch pierwszych przedstawieniach Giselle (15 i 18 bm.), choć — jak mało który — posiada wszelkie ku temu warunki. Zamarły nagle zapadnie sceniczne, jakby odpoczywając po nadmiernej gimnastyce w przedstawieniu Don Giovanniego. Piękne, stylowe dekoracje Andrzeja Majewskiego straciły połowę uroku, nieumiejętnie malowane światłem. Dymy i opary — tak skutecznie używane w balecie E=mc2 Lazziniego, tym razem wydzielane są jak na receptę. Do tego zaś niektórzy soliści tak bardzo przejęli się swą codzienną, zakulisową dążnością do postępów technicznych, iż zatracać zaczynają powoli własne osobowości, popadając w schematyzm interpretacyjny. A przecież Giselle w przekazie choreograficznym Anatola Gridina i Iriny Michajliczenko, wykonywana przez nasz zespół, miała i ma jeszcze szansę słać się widowiskiem wiązanych z nim nadziei.
 
Słowa najwyższego uznania należą się tym razem warszawskiemu corps de ballet. Stylowość i dyscyplina tańca zespołowego w II akcie nagradzana jest zasłużonymi oklaskami widowni. Wśród solistów natomiast szczególne uznanie wzbudza Bożena Kociołkowska. Jej Mirta jest — jak zawsze — kwintesencją baletu romantycznego i kultury wykonania w najwyższym wymiarze. Giselle Elżbiety Jaroń straciła nieco na autentyzmie w I akcie i nie wzruszyła mnie w popisowej aktorsko scenie obłędu. Stała się tryumfem tancerki w II akcie. Dużo więcej ekspresji w I akcie proponuje w tej roli Renata Smukała, choć jej z kolei wykonanie taneczne wydaje się mniej dopracowane. Partię Alberta dźwigają: Jerzy Makarowski — nieco zbyt nonszalancki i może dlatego bliższy ideałowi w I akcie, oraz Zdzisław Ćwioro — ujmujący szczerością interpretacji, dyskrecją gestu, ambitniejszy w popisach technicznych.
 
Pas de deux w I akcie tańczy Barbara Rajska, zapowiadając już dziś, że czwarte w kolejności jej nazwisko w obsadzie roli tytułowej jest wynikiem zwykłego przypadku. Można przypuszczać, że Giselle Rajskiej przekroczy kiedyś najśmielsze oczekiwania. Również partnerujący jej, bardzo młody jeszcze Ireneusz Wiśniewski wróży ogromne nadzieje, choć wiele jeszcze potrzeba pracy, by osiągnął klasę solisty i partnera. W drugiej obsadzie tego zobowiązującego technicznie duetu oglądamy Barbarę Sier i Przemysława Sokolskiego. I inne, mniejsze partie taneczne i mimiczne (z premierowej jednak obsady) zasługują w tym przedstawieniu choćby na wyróżnienie: Berta Krystyny Zagórskiej, Hilarion Ryszarda Krawuckiego, Batylda Marii Kocik, Książę Romana Kersona oraz Przyjaciółki Danuty Piaseckiej, Barbary Sier, Moniki Ukielskiej, Haliny Wiśniewskiej, Danuty Borzęckiej i Ireny Czapczyńskiej. Specjalne natomiast uznanie wzbudza i tym razem taniec Ewy Głowackiej, jako jednej z dwóch Wił — już dziś wróżąc urok trzeciego przedstawienia Giselle, z nią w roli tytułowej.
 
Trzeba naprawdę niewielu retuszów reżyserskich i zabiegów inscenizacyjnych, by widz wychodził z tego widowiska w pełni usatysfakcjonowany. By wznowiona świeżo Giselle na trwałe już zagościła w repertuarze warszawskiego baletu, przyciągając publiczność kreacjami naszych i zagranicznych solistów. Już tylko w obecnym sezonie bowiem zapowiedziane są w niej występy Maliki Sabirowej, Muzafara Burchanowa, Carli Fracci, Paola Bortoluzzi, Wojciecha Wiesiołłowskiego, a kto wie czy nie Nadieżdy Pawłowej i Wiaczesława Gordiejewa.
 
Paweł Chynowski
„Życie Warszawy”

 

 

 

 

 

 

ID-002442.doc
 
1978-04-04

Najlepsze dzieła choreograficzne Serge Lifara powstawały w latach czterdziestych i pięćdziesiątych, gdy Balet Opery Paryskiej pod jego kierownictwem przeżywał swój prawdziwy renesans, a nasza sztuka choreograficzna mozolnie dźwigała się tymczasem z wojennych zniszczeń. Zrozumiałe jest zatem opóźnienie, z jakim udało się nam zrealizować na warszawskiej scenie Lifarowską Suite en blanc z 1943 r. i Fedrę z roku 1950. Późno, ale nie za późno! Tak się bowiem składa, że warszawski zespół baletowy osiąga europejski poziom w momencie, kiedy «zepsuty» już współpracą z najwybitniejszymi choreografami naszej doby zespół Opery Paryskiej powrócił raz jeszcze do dzieł Lifara, wznawiając je z wielkim powodzeniem w początkach tego sezonu. Szanse się więc wyrównały — przynajmniej na pozór — obyśmy teraz dorównali kroku... Zobaczyliśmy ostatecznie dwa balety Lifara, choć wcześniej planowano i trzeci. Koniec końcem, trzecią pozycję wieczoru zastąpiono defiladą (Défilé) uczniów Warszawskiej Szkoły Baletowej, zespołu baletowego i solistów Teatru Wielkiego w takt marsza z opery Trojanie Hectora Berlioza. Szkoda, bo zamiast parady — sfinalizowanej pojawieniem się na scenie samego Serge Lifara — mogliśmy zyskać jeszcze jeden z jego baletów, a byłby to nabytek dużo cenniejszy.
 
Pokazał nam Lifar w swym wieczorze dwa gatunki choreograficzne ulubione i reprezentatywne dla swojej twórczości. Fedra jest typowym dramatem choreograficznym, tragedią z mistrzowskim scenariuszem wg Racine'a, skonstruowanym nie przez byle kogo, bo przez samego Jeana Cocteau. Muzyka Georgesa Aurica; silna, dramatyczna, celnie i sugestywnie oddaje stany emocjonalne i konflikty postaci dramatu. Suite en blanc to — z kolei — typowe divrtissement — forma stara jak balet, tyle że nowym wypełniona tańcem w stylu neoklasycznym. Tłem muzycznym stała się tu suita z XIX-wiecznego baletu Edouarda Lalo Namouna.
 
W Fedrze króluje Bożena Kociołkowska; niezwykła, dramatyczna, wspaniała. Po Pannie Julii w balecie Birgit Cullbrrg jest to kolejne osiągnięcie naszej znakomitej artystki.
 
Zaraz obok umieścić wypada Hipolita w wykonaniu Waldemara Wołk-Karaczewskiego. Młodzieńcza miłość do Arycji, respekt dla Fedry, przeradzający się w zdziwienie, przerażenie i nienawiść po jej miłosnym wyznaniu, miłość synowska i niemoc wobec kłamliwych zarzutów Fedry — ze wszystkim tym nasz młodziutki solista poradził sobie wyśmienicie.
 
Oboje z Barbarą Rajską jako Arycją (mającą tu niewielkie, ale jakże wykonane zadanie!) są okrasą warszawskiego wykonania Fedry. W roli Enony oglądamy Renatę Smukałę, której dynamika, ekspresja plastyczna tańca i gestu znakomicie koresponduje z demonizmem Fedry. Partię Tezeusza wypełnia swą męską postawą Miłosz Andrzejczak.
 
Suite en blanc była już okazją do popisu tanecznego dla niejednego europejskiego zespołu. Stała się i dla warszawskiego. W Temacie z wariacjami duże brawa dla Andrzeja Godlesia i Tadeusza Matacza — za koordynację tańca w duecie i za partnerowanie Janinie Galikowskiej. Barbara Sier jest ozdobą Pas de cinq, zgrabnie radząc sobie z trudnymi wariacjami. W Cigarette oczarowała widownię wspaniałymi warunkami Aleksandra Sikorska — tegoroczny nabytek warszawskiej szkoły baletowej. W Adagiu Ewa Głowacka raz jeszcze zaakcentowała swój niedościgniony talent liryczny, urzekając publiczność niepowtarzalną osobowością. Towarzyszył jej silny, elegancki Ireneusz Wiśniewski. I wreszcie — Flet, a w nim nie mająca sobie równej w warszawskim zespole baletowym, Barbara Rajska. Najtrudniejsze i najbardziej karkołomne ewolucje wykonuje ona z lekkością , niefrasobliwością , wdziękiem i precyzją szwajcarskiego zegarka”. „Cały Lifarowski wieczór otrzymał godną siebie oprawę. Kierownictwo muzyczne objął kierownik artystyczny Teatru Wielkiego — Antoni Wicherek, prowadząc orkiestrę z nerwem i wrażliwością na trudności tańca. Scenografię firmuje sam Andrzej Majewski, zaskakując w Fedrze czystością i ekspresją formy — ta oprawa plastyczna to prawdziwe zaprzeczenie dotychczasowego oblicza artystycznego naszego wyśmienitego scenografa”.
 
Paweł Chynowski
„Życie Warszawy”

 

 

 

 

 

 

ID-002443.doc
 
1980-04-01

Wielka uczta – Balety kubańskie w Teatrze Wielkim. Pojawiają się w sztuce zjawiska, wielkie talenty, wobec których puste wydają się wszelkie słowa, jakimi chcielibyśmy wyrazić ich istotę. Pozostaje więc tylko pochylić przed nimi czoła. Ucztę duchową iście królewską, ściślej zaś wielką ucztę choreograficzną zgotował nam w niedzielę (30 marca) balet warszawski, oddając najlepsze swe siły i dyspozycje artystyczne dwójce kubańskich twórców: jednej z największych balerin XX wieku — Alicii Alonso oraz jej nieprzeciętnie utalentowanemu uczniowi, młodemu choreografowi — Alberto Méndezowi. W wyniku dwumiesięcznej pracy z Méndezem, ukoronowanej w ostatnim stadium przygotowań pojawieniem się samej Alicii Alonso, warszawscy tancerze zaprezentowali nam wieczór baletowy zachwycający: pięć dzieł baletowych najwyższych lotów. Ich oryginalny szlif choreograficzny, urzekający wyszukanym pięknem tańca i żywą grą nastrojów, myśli i znaczeń, iskrzący błyskami subtelnego humoru, zachwycający wielkim smakiem plastycznym; a przy tym — ich wielka prostota i siła oddziaływania nie znajdują równych sobie w warszawskim repertuarze baletowym. Ten wieczór chronić teraz trzeba najgorliwiej i udostępniać go (i uprzystępniać!) z największą troską.
 
Najwięcej mam obaw o genialne Grand pas de quatre w rekonstrukcji choreograficznej Alicii Alonso, które w dniu swej polskiej premiery wykonane zostało z największym pietyzmem dla niepowtarzalnego stylu francuskiej szkoły tańca epoki romantyzmu. Dzieło to, skomponowane ongiś przez wybitnego francuskiego choreografa, Julesa Perrota, dla największych gwiazd baletu romantycznego: panien Grahn, Grisi i Cerrito oraz dla pani Taglioni, wykonują na naszej scenie z wielką klasą czołowe warszawskie solistki: Barbara Rajska, Renata Smukała, Jolanta Rybarska i Ewa Głowacka, niosąc w swym tańcu całe bogactwo manier, póz i zachowań charakterystycznych dla baletu epoki romantyzmu. Lękam się, by artystki nasze nie uroniły w przyszłości ani jednego gestu przekazanego im przez Alicię Alonso. W przeciwnym bowiem razie ich Grand pas de quatre straci jakikolwiek sens, podobnie jak Giselle Perrota i Coralliego, tańczona niestety na polskich scenach bez większej troski o stylową wierność romantycznej choreografii.
 
Rozsmakowanym w «czytaniu» uroków czystego tańca, gestów i charakterów, bez uciekania się do literackich podtekstów choreografii, po romantycznym Grand pas de quatre czekają nas już balety Alberto Médeza — co jeden to piękniejszy. W Pas de trois twórca wprawia nas w pogodny nastrój pełną znakomitych gagów kpiną z akademickiej formy pas de trois (Zofia Rudnicka, Halina Wiśniewska i Tadeusz Matacz). W Lalkach ukazuje się nam jako poeta, tworząc wzruszający liryk choreograficzny o miłości i wzajemnym poświęceniu (Kama Akucewicz i Łukasz Gruziel). W Rara avis czystą formą choreograficzną tworzy obrazy kobiet-ptaków, równie szlachetne, co wieloznaczne (Anna Białecka, Barbara Sier, Danuta Piasecka i wspaniale komponowany, a przy tym — zdyscyplinowany zespół męski).
 
Kończy Méndez ten wieczór dziełem badaj najpiękniejszym, bezgranicznie nostalgiczną Popołudniową sjestą. Maluje tańcem cztery wzruszające portrety psychologiczne kobiet — skazanych na siebie, bliskich sobie, a zarazem jakże obcych pod względem temperamentu, przesyconych goryczą niespełnienia. I tu, jak w pierwszym balecie, pięknem i ekspresją swego tańca obdzielają nas: Barbara Rajska (Nadzieja), Renata Smukała (Łagodność), Jolanta Rybarska (Samotność) i Ewa Głowacka (Pocieszenie). Jakaż satysfakcja oglądać je razem obok siebie — w rolach tak trafnie bazujących na wrodzonych predyspozycjach artystycznych najlepszych warszawskich tancerek.
 
Dzieląc się klejnotami repertuarowymi Narodowego Baletu Kuby z Baletem Teatru Wielkiego, Alicia Alonso i Alberto Méndez pozostawili na warszawskiej scenie dar nieoceniony; wzbogacony w Teatrze Wielkim oprawą scenograficzną Liliany Jankowskiej (i kostiumami kubańskiego artysty, Salvadora Fernándeza do dwóch baletów), a pokierowany muzycznie przez młodego dyrygenta, Tadeusza Wojciechowskiego. Niechże dar ten rozchodzi się teraz szeroko między polską publiczność; niech wzbudza podziw dla najlepszych osiągnięć kubańskiej kultury, dla dwojga wielkich artystów z dalekiej małej wyspy.
 
Paweł Chynowski
„Życie Warszawy”